Les polémiques autour de la valeur de l’art contemporain tournent toujours autour des critères esthétiques. Chaque pratique artistique obéit à des règles plus ou moins explicités à partir desquelles il est possible d’évaluer l’excellence des productions. Le problème qui découle de la considérable variation des pratiques artistiques de l’art contemporain, c’est qu’il y a trop de critères et, par conséquent, il n’y a pas de critères légitimes codifiés selon un canon à l’échelle générale. Dans la deuxième partie de ma recherche, je vais donc examiner comment on peut rendre compte des critères du jugement de goût sous la condition d’une unité esthétique des oeuvres d’art contemporain. On passe alors au pluralisme esthétique d’Yves Michaud qui reprend et développe les réflexions de Hume en les inscrivant dans le cadre conceptuel wittgensteinien.

L’esthétique pluraliste d’Yves Michaud

L’essai du philosophe Yves Michaud consacré à Critères esthétiques et jugement de goût propose les clés méthodologiques pour la rationalisation de l’ère du « n’importe quoi ». Michaud commence son débat sur les critères esthétiques en apaisant les inquiétudes des sceptiques de l’art contemporain. À partir des années 90, soit les critiques remettent en question l’existence de l’art, soit ils prétendent qu’il n’y a pas de crise de l’art contemporain et rien à discuter. Le raisonnement fréquent et non sans fondement, c’est que nous ne pouvons pas encore juger de l’art contemporain puisqu’il n’y a plus de critères esthétiques valides (1). N’importe quoi peut donc être de l’art et tout se vaut. En regardant Les linges de Boltansky, le spectateur sceptique peut sourire malicieusement et s’imaginer lui-même en tant que producteur de cette oeuvre (2).

En effet, tous les éléments de cette installation sont ordinaires et accessibles : des photos d’enfants en noir et blanc, des vêtements colorés entassés, une boite métallique grillagée, un éclairage au néon. Le spectateur nostalgique des beaux-arts serait également frustré par la valeur de la production artistique réduisant son oeuvre à un concept. Fût-ce le coût élevé du travail d’artiste, ce que l’on peut observer dans la gigantesque exposition de Christo et Jeanne-Claude Surrounded Islands ne sauve pas la situation (3). Or, cette exposition peut de toute façon être dévalorisée par l’idée cynique que cette oeuvre est réussie justement grâce à sa grande échelle et aux ressources matérielles de la réalisation. Le détracteur dirait que n’importe quel riche peut encercler les îles de la baie de Biscayne à Miami d’une ceinture en polypropylène rose fuchsia. Pourtant, ce raisonnement aboutit souvent à la cessation de discussion sur l’art comme tel, alors que la situation nécessite une autre approche.
Pour réfléchir à la question de la disparition des critères esthétiques, il faut en premier lieu préciser ce qui est un critère. Quand on dit que l’on applique un critère, on fait la distinction entre des choses, des personnes ou des notions. En fonction du critère esthétique, on distingue les productions artistiques. On les choisit ou pas pour l’exposition, la vente, la recherche, etc. Si on constate qu’il n’y pas plus de critères esthétiques valides, on accepte une absence des moyens de faire des distinctions (4). Retrouver des critères signifierait marquer les différences entre les objets d’art contemporain et valoriser leurs qualités.
Selon Michaud, le débat sur la fin de l’art n’est pas justifié puisque l’histoire de l’art n’est absolument pas linéaire. L’art peut toujours changer de voie et se définit différemment selon les époques et les lieux. Ce que l’on observe aujourd’hui est une époque neuve de la postmodernité, où la prolifération de formes et d’expériences artistiques a achevé l’hégémonie culturelle des beaux-arts (5). La définition de l’art s’est transformée, mais les galeries ou les musées continuent d’exposer les oeuvres de l’art contemporain sous la même notion unifiée de beaux-arts, celle de la beauté idéale (6). En effet, il est difficile de comprendre ce qu’il y a de commun entre des oeuvres qui suscitent les sentiments du plaisir, de l’ennui, de la répulsion, de la sensualité ou de la satisfaction intellectuelle.
La pluralité artistique dépourvue de cohérence et d’organisation laisse en fait apparaitre l’art du « n’importe quoi ». Il est devenu clair que tout ou presque est possible dans la pratique artistique (7). Le monde de l’art forme de nouvelles hiérarchies de valeurs, mais est incapable de soumettre cette immense différence de la valorisation à une échelle générale. On peut imaginer que les étoiles que l’on voit dans le ciel nocturne représentent les hiérarchies multiples des oeuvres d’art contemporain regroupées en pratiques artistiques.

On y observe donc les étoiles de l’art conceptuel, de l’expressionisme abstrait, du happening, de l’installation, du minimalisme, du pop art, du néo-dadaïsme, de l’art-robotique, de l’art graffiti, de l’art corporel, de l’art en ligne, du réalisme classique, de l’art africain traditionnel et de beaucoup d’autres. Chaque étoile est une valeur autonome de l’art qui vaut pour un certain groupe ou un individu. Les nouvelles oeuvres d’art soit rejoignent une hiérarchie présente sous certaines conditions de l’acceptation du groupe, soit forment une hiérarchie nouvelle de la valeur, c’est-à-dire une étoile.
La difficulté de l’art contemporain est ainsi de penser à la pluralité des valeurs mais d’une manière conceptuellement organisée et unifiée. L’unité esthétique requiert de sortir d’une attitude strictement relativiste, mais la pluralité des arts sans relativisme n’est pas possible. Pour expliquer la diversité des jugements, Michaud pose la valeur esthétique comme une qualité seconde, telle la qualité seconde chez Locke. Il s’ensuit que les propriétés d’une oeuvre d’art sont dépendantes des propriétés psychologiques de l’être humain, c’est-à-dire que les jugements des valeurs esthétiques ne seraient que des expressions subjectives de l’individu. Cependant, Michaud est éloigné d’une position subjectiviste. D’une part, la valeur est produite par des qualités artistiques imposées à l’objet; d’autre part, elle se donne dans une expérience perceptive. Comme l’expérience de l’évaluation est corrélative de l’oeuvre et semblable chez tous les êtres humains, la valeur est conçue comme une cause objective de cette expérience (8).
Ce qui distingue l’objectivisme de Michaud de la position réaliste est une relativisation des évaluations dans chaque groupe local de l’expérience. En d’autres termes, la perception du spectateur relativise cet objectivisme en entrant dans le jeu de langage. Par exemple, Tulips de Koons n’a de valeur que pour un groupe ou une personne déterminée qui fait une expérience particulière de cette oeuvre (9). Si j’essayais de l’apprécier, je n’aurais pas d’autre choix qu’entrer dans le jeu de langage du pop art et apprendre ses critères.

Or, la valeur est une valeur relative au pop art posant une autorité à laquelle les autres spectateurs peuvent se conformer. Cette conformité consiste à soutenir l’acceptation du relativisme, étant donné que les valeurs particulières sont objectivement inscrites dans les oeuvres des artistes contemporains.
Dans le cas du ready-made, c’est le couple artiste-spectateur qui fait les oeuvres. Si les spectateurs faisaient les tableaux, comme Duchamp le prétendait, on ne pourrait pas échapper au relativisme complet du goût et chacun pourrait exprimer les prétentions de sa propre subjectivité (10). Cependant, la concordance entre les deux séries de qualités n’est pas garantie. Le goût en tant que résultat d’un apprentissage n’est pas inné ou naturel. Il se met en forme à partir du jeu de langage de l’évaluation (11). L’expérience esthétique véritable est une convergence entre un effet recherché et une certaine qualité artistique. Si l’effet recherché ne se produit pas, soit le spectateur est incapable de le percevoir, soit il y a une absence de cet effet. Si l’effet produit n’est pas l’effet recherché, le spectateur peut être malentendu sur les effets. Or, l’absence de correspondance entre le jugement du goût et les qualités artistiques dans l’objet aboutit toujours à un jugement erroné. Cela peut expliquer le cas où quelqu’un trouve que la Joconde est primitive ou, au contraire, un cliché inventif. Il est aussi possible d’évaluer des oeuvres sans égard pour leurs qualités artistiques, mais cela correspond plutôt au mode de relation à l’art daté qu’à une définition générale de l’art.
Il s’ensuit que le processus du jugement esthétique consiste à apprendre à faire correspondre une réaction appropriée à des qualités appropriées (12). La maîtrise des règles artistiques et la maîtrise de la réponse face aux objets d’art contemporain est la leçon de l’expérience que chacun peut faire de la formation et de l’évolution de son goût personnel. Il se norme à travers de complexes apprentissages qui incluent comparaison, expérience, intervention des points de vue d’autrui (13). Pourtant, ce double processus d’éducation et d’élaboration qui opère sur les qualités artistiques et sur l’expérience esthétique semble problématique. Le sceptique indiquerait que l’on ne peut pas accorder toute la variété des expériences esthétiques définies par un canon à des qualités artistiques aussi canoniquement établies. La difficulté qui se pose est de savoir comment faire correspondre, par exemple, l’expérience de percevoir un environnement immersif de James Turell à celle de percevoir une sculpture mécanique de Jean Tinguely.

Comment unifier toute la diversité des réponses esthétiques à la diversité des oeuvres ?
En réponse à celle-ci, Michaud appelle à penser à l’expérience esthétique dans le contexte d’une famille d’expériences qui ont entre elles des ressemblances de famille (14). Dans la situation du pluralisme que nous vivons, on trouve que les diverses expériences esthétiques des objets d’art peuvent être identiques ou semblables. Même si on s’intéresse à des aspects différents tels que la motivation de l’artiste, les traces de l’histoire ou la réussite technique, les critères que l’on valorise sont applicables universellement à une immense variété d’objets d’art. Ils prennent appui non sur l’accord fondamental des sensibilités mais sur leur effort continuellement recommencé pour s’accorder (15).
La pluralité des connaisseurs n’impose pas au relativisme un critère d’universalité absolue car l’expérience interne à un jeu de langage n’a pas à être exportée en dehors de ce jeu. Ce que l’on appelle la vérité d’un énoncé d’évaluation n’a pas besoin d’être prouvée en dehors de ce jeu (16). Par exemple, la Joconde et le ready-made sont de grandes valeurs dans les catégories de l’évaluation, mais ils appartiennent à des domaines d’appréciation différents. Il est ainsi inutile de constater que la Joconde est belle comme un readymade et vice versa. Cependant, Michaud admet que l’on peut toujours essayer d’élargir les accords sur les critères du jugement de goût. Cela implique le changement du jeu de langage en imposant les valeurs qui vont combiner un ensemble de hiérarchies des valeurs. En revenant à notre image du ciel nocturne, ces combinaisons de valeurs seraient comme des assemblages d’étoiles, à savoir des constellations. Il n’y a pas d’ensemble rassemblant tout en étant absolument unifié. Ce qui fait l’unité de chaque critère en tant qu’échelle de l’évaluation est un réseau ou une appartenance croisée.
La question qui se pose est celle de savoir à quel canon les hiérarchies des valeurs pourraient obéir. Par le canon, il s’agit des traits explicités à partir desquels il est possible d’évaluer l’excellence des productions. Selon Michaud, ceux-ci peuvent êtres des propriétés physiques aussi bien que des qualités non-physiques de l’objet d’art. Certaines oeuvres ont en commun la justesse et l’exactitude dans la répétition, la fidélité de ressemblance, la capacité à fonctionner comme « monument » et beaucoup d’autres (17). En ce sens, un tableau expressionniste abstrait américain des années 50 et une oeuvre de l’art décoratif peuvent appartenir à la même « galaxie des valeurs», puisque le bien répété fait partie de ces qualités artistiques. De même, le travail de Buren et celui de Boltanski ont en commun la manière dont ils prolifèrent en se répétant (18). La ressemblance ou le bien imité est aussi une valeur qui peut regrouper la variété des oeuvres contemporaines tels que le graffiti de Banski, la sculpture de Ron Mueck et une toile de Zhang Xiaogang.
Il y a là une question principale à aborder. Michaud demande « …ce qui fait que certaines appréciations et formes de langage seront mieux partagées, plus universellement et plus durablement partagées, alors que d’autres resteront localisées ou passeront rapidement » (19). Or, Michaud veut poser un principe de l’expérience esthétique qui non seulement s’accorde avec le caractère universel, mais est aussi susceptible d’être à divers degrés sur des échelles d’appréciation. Selon lui, les différences de degrés dans l’expérience esthétique peuvent être dues à plusieurs raisons. D’abord, il faut reconnaître les effets de domination culturelle qui impose les normes de vie et de représentation (20). Alors qu’au XIXe siècle, il y avait une domination culturelle des idées romantiques, au XXe siècle on est arrivé à la domination de l’expressionisme abstrait, du pop art, du film hollywoodien. En second lieu, le degré de l’appréciation peut être corrélatif à l’objet artistique. Autrement dit, il y a certaines formes artistiques qui sont plus susceptibles de réception universelle que d’autres. On peut admettre, par exemple, que le jeu de langage de l’appréciation esthétique des beaux-arts est plus accessible et mieux partagé que celui de l’art conceptuel. Selon la position méta critique de Sibley, cette complexité de l’appréciation des objets d’art contemporain par rapport à celle des beaux-arts peut être expliquée par l’insuffisance des critères non-esthétiques qui fondent notre appréciation esthétique. Cela peut être la raison pourquoi je suis bien plus perdu devant l’installation de Joseph Beuys que devant le tableau expressionniste Le Cri d’Edvard Munch (21). Le Cri est facile à déchiffrer par la distorsion des taches du pinceau, une intensité des couleurs et un branchement spirituel alors que Tisch mit Aggregat implique le casse-tête de la compréhension d’un concept. Ensuite, il y a les malentendus de l’appréciation du jeu de langage. On peut marquer non seulement les différences entre les jeux de langage mais aussi les malentendus au sein du même jeu. Ici, Michaud fait référence au « problème de la Joconde » selon lequel il y a une divergence énorme sur les raisons qui font de cette toile de Léonard de Vinci un chef-d’oeuvre. Quelqu’un est admiré pour son sourire, symbole d’un bonheur tranquille ou par la technique de Vinci « sfumato » mettant en valeur les effets d’ombre et de lumière sur le visage de la Joconde. Un autre spectateur peut apprécier ses yeux mystérieux qui nous suivent, quel que soit l’angle. Il arrive que l’effet esthétique produit est le même, mais la raison de cet effet est différente. Il y a enfin la condition réussie du jeu de langage au sens d’élargissement du jeu à travers critiques, expositions, publications, échanges, presse etc (22). L’effet de pouvoir du jeu de langage augmente donc grâce à une persuasion de nouveaux membres ou à un élargissement des accords. En conséquence, ce processus aboutit à un changement du jeu de langage, « car donner des ordres et savoir leur obéir est aussi un jeu de langage » (23). On tombe là dans le champ des interactions constantes qui exigent de nouveaux critères esthétiques, locaux et relatifs.
Ce nouveau paradigme d’un pluralisme esthétique que Michaud défend est durement critiqué par Marc Jimenez dans La querelle de l’art contemporain (24). Tout d’abord, Jimenez souligne que les concepts récurrents de cette pensée inspirés de la philosophie analytique entraînent la disqualification du jugement de valeur, et, paradoxalement, des critères de l’évaluation dans les termes sociaux. Les philosophes s’interrogent sur la diversité, le subjectivisme, le relativisme, alors que le paradigme du pluralisme culturel fait l’impasse sur la base de toute réflexion sur l’organisation et le fonctionnement de la société actuelle. Tout se passe comme si notre système politique, économique et culturel autorisait une diversification extrême des pratiques artistiques qui conduisent à la diversité des expériences esthétiques. Il favorise le jugement démocratique où chacun procède à ses propres évaluations de moins en moins soumis à des normes de goûts autoritaires. Simultanément, ce même système fait de l’individu « …un consommateur passif, soumis aux stratégies et aux contraintes institutionnelles, industrielles, économiques, communicationnelles et technologiques qui, elles, s’appliquent massivement sans que l’individu en question ait son mot à dire » (25). En définitive, l’esthétique du pluralisme définit l’art uniquement de façon institutionnelle, alors qu’elle néglige l’art au contexte social et culturel. Par conséquent, le nouveau modèle d’interprétation de l’art revient à une pensée généralisée et abstraite qui est loin de la vie quotidienne.
Pour parer à cette critique, il faut reconnaître que Michaud n’accepte pas intentionnellement des jugements esthétiques purs et simples portés par les groupes sociaux compétents (26). Dans une société particulière, par exemple, les hommes révèrent Jeff Koons.
Dans telle autre, ils ne reconnaissent que les oeuvres impressionnistes. Il devient alors un fait qu’il y a un partage des canons entre les groupes différents, mais cette distinction maitrisée par le sociologue ne constitue pas un problème pour la réflexion philosophique. Sous sa forme noble, cette position prend la diversité de l’art contemporain en général comme un acte incommensurable et, par conséquent, elle s’éloigne de la nature de l’esthétique. Par contre, Michaud évoque les questions concernant le consensus au sein du monde de l’art à une époque de la disparition ou l’invisibilité des critères esthétiques légitimes. Son projet consiste à trouver de moyens universels selon lesquels l’homme pourrait partager l’expérience parmi les sociétés et les cultures différentes. Même si Michaud parfois omet d’analyse concrète de cas, il nous montre un trajet théorique qui nous permet d’adapter son discours esthétique à la situation inédite. Dans le chapitre suivant, je vais donc essayer de développer son idée de l’esthétique du pluralisme à partir des exemples particuliers. Il s’agit d’un schéma d’unité et d’homogénéité de l’art du « n’importe quoi » dans son application pratique.

Références:

(1) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.8.
(2) Christian Boltanski, Reliquaire, les Linges, 1996.
(3) Christo et Jeanne-Claude, Surrounded Islands, 1983.Voir http://christojeanneclaude.net/mobile/projects?p=surrounded-islands#.VJFv-NLF9Zo.
(4) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.51.
(5) Ibid. 10.
(6) Ibid. 28.
(7) Ibid. 26.
(8) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 18.
(9) Jeff Koons, Tulips, 1995-2004, Guggenheim Bilbao Museoa. Voir http://europaenfotos.com/vizcaya/pho_bilbo_16.html.
(10) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.38.
(11) Ibid. 40.
(12) Ibid. 39.
(13) Ibid. 46.
(14) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 41.
(15) Ibid. 89.
(16) Ibid. 20.
(17) Ibid. 32.
(18) Il s’agit de Personnes de Boltanski (2010) et de Les Deux Plateaux de Daniel Buren (1985-1986).
(19) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p. 91-92.
(20) Ibid.
(21) Je compare une oeuvre d’Edvard Munch Le Cri (1983) avec une oeuvre de Joseph Beuys Tisch mit Aggregat (1958–85).
(22) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 93-95.
(23) Ibid.
(24) Marc JIMENEZ, La Querelle de l’art contemporain, op. cit., p. 235-236.
(25) Ibid. p. 236.
(26) Yves MICHAUD, Critères esthétiques et jugement de goût, op. cit., p.57.