Термін «де-активація» в заголовку відноситься до твору Джорджіо Агамбена Creazione e anarchia про концепцію акту творіння в анархічному сенсі. У своїй роботі Агамбен описує деактивуючу дію, яка робить операції функціонального, прагматичного та необхідного недіючими, відкриваючи нові можливості для людини. Це ще один спосіб бути в безперервному коливанні без початку і без кінця. Поняття безсилля, бездіяльності та бідності, розроблені Агамбеном на основі формулювань Дельоза, Аристотеля, Гайдеггера та Беньяміна, втілюються як онтологічні категорії, які вже пропонує нам світ, але які дуже відрізняються від загальноприйнятих значень. У зв’язку з цим було б гарною можливістю розглянути роботу деактивації з естетичної точки зору та виділити деактивуючі практики конкретними рамками.

Агамбен починає свої «археологічни розкопки» терміну акту творіння з поняття Дельоза про акт творення як акт опору (1). Точніше кажучи, сила Дельоза здійснюється через опір смерті, а також через опір поширенню інформації, тобто проти системи контролю. Дельоз надає терміну «опір» більш поширене значення протистояння зовнішній силі чи загрозі, тоді як Агамбен вважає, що акт опору має бути внутрішнім щодо акту творення. Опір, на думку Агамбена, діє як критична інстанція, яка уповільнює силу до вчинку, не даючи їй сліпо вирішувати себе в акті (2). Той, хто володіє силою, може як застосувати її, так і ні. Іншими словами, кожна окрема завершена робота також могла бути не виконана, і що акт творення є результатом складності, в якій сила безсилля (potenza-di-non) та сила сили (potenza-di) поєднуються і узгоджуються. Сила безсилля вимикає здатність, але залишається вірною натхненню. Ось чому натхненний митець без твору. З одного боку, силу безсилля не можна трансформувати в автономний принцип, який би в кінцевому підсумку перешкоджав тому, хто володіє силою. З іншого боку, без опору сили безсилля творення занепадало б у виконанні, прямуючи з фальшивою легкістю й без натхнення до завершеної форми. Тому твір завжди є результатом двох тісно поєднаних принципів, і кожна людська сила є конститутивною безсиллям (3). Це означає, що майстерність — це не формальна досконалість, а, навпаки, збереження недосконалості в довершеній формі. Полотно майстра має позначку його випадковості, чого не могло бути чи могло бути інакше. Це те легке тремтіння, непомітне в самій нерухомості форми. Присутній у кожному шедеврі опір сили безсилля позначений у творі мистецтва як інтимна манірність. Сила безсилля через свій опір оголює форму так само, як манера підкреслює стиль (4). Агамбен наводить приклад «Благовіщення» Тіціана, який підписав свій твір незвичайною формулою: «зробив і переробив». Це тремтіння Тіціана є найвищою майстерністю, яка дезактивує існуючі раніше потенційні можливості акту. З цієї причини сила безсилля є бездіяльністю сили, яка є результатом деактивації схеми сила/дія. Призупиняючи сліпий перехід до акту, безсилля водночас надає повну свободу суб’єкту та дозволяє проявити повну силу.

У роботі Агамбена термін «бездіяльність» не перестає з’являтися в роздумах про акт творення. Опираючись на гіпотезу Арістотеля, Агамбен виробляє твердження про те, що людина — це, по суті, неактивна тварина, тобто жива істота без твору (5). Мова йде про порівняння людини зі скульптором чи шевцем. У той час як у кожного ремісника є своя праця та діяльність, для людини не можна визначити жодної роботи та жодного покликання. Агамбен пропонує, отже, думати про людину як про живу істоту, покликанням якої є бездія. На відміну від сучасного формулювання бездії як спокою чи інерції, ми можемо думати про це як про практику, яка в творі насамперед викриває та споглядає чиюсь силу діяти та не діяти (6). Таким чином, власне людське покликання чи праця є споглядальним життям, яке стає бездіяльним у всіх своїх операціях і специфічних функціях живої істоти. Роблячи творіння бездіяльним, людина змушує речі «бігти марно», тобто вона дезактивує біологічні та соціальні функції, щоб споглядати їх як такі та відкривати для нового, можливого використання. Деактивація, у цьому сенсі, звільняє такі виміри, як політичний і мистецький, від утилітарної та нормативної парадигми. У завданні деактивації функціонального та прагматичного поезія є чудовим зразком моделі. Поезія означає неактивність комунікативної та інформативної функцій мови, щоб споглядати її силу висловлювання. У цьому сенсі поема є спогляданням мови, яка відкривається для нового використання. Так само «Фонтан» Марселя Дюшана є спогляданням мистецтва, оскільки митець деактивував усі функції художньої машини. За Агамбеном, Дюшан діє навіть не як митець, а як філософ, критик, проста жива людина, що пропонує екзистенціальні акти (7). «Фонтан» – це не твір, тому що це будь-який повсякденний предмет, пісуар, представлений у музеї як витвір мистецтва. В ньому немає ніякої художньої операції чи виробництва в будь-якому випадку, тому що цей пісуар вже був виготовлений ще до початку акту створення. Нарешті, не Дюшан як мистець створив цей пісуар. «Фонтан» не має художньої цінності, на думку Агамбена, оскільки, деактивувавши машину «твір-мистець-операція», реді-мейд більше не відбувається ні в творі, ні в митці, ні в операції. Єдина набута цінність цього готового продукту — експонування в музеї. І, однак, я вважаю, що можна сприймати Дюшана як митця, якщо розглядати його концептуальний жест як конститутивну властивість реді-мейд. Під концептуальним жестом я маю на увазі опис акту творення Дюшана із поясненням, чому він це зробив. Дюшан вибрав пісуар, позбувшись його споживчої цінності за допомогою нової назви «Фонтан» і нової точки зору; отже, творчість Дюшана складається з нової думки про предмет повсякденного життя. Саме цей деактивуючий жест глядач повинен оцінити як витвір мистецтва. Роблячи мистецтво бездіяльним, Дюшан насамперед викриває і споглядає свою силу. Підвішене в акті творення реді-мейд, мистецтво спочиває в собі і відкривається глядачеві як таке. У цій перспективі мистецька цінність «Фонтану» полягала б у його бездіяльності, тобто в спогляданні мистецтва Дюшана, яке деактивувало всі специфічні функції його мистецького твору.

Інша концепція деактивації, запропонована Агамбеном у Creazione e Anarchia, — це бідність. Для Агамбена думати про бідність означає думати про неї не лише у зв’язку з наявністю чогось, але також і насамперед у зв’язку з буттям. Це онтологічна категорія, вже запропонована світом людині. Починаючи з концепції бідності Хейгеггера та справедливості Бенджаміна, Агамбен приходить до свого визначення: «Бідність — це зв’язок з чимось неприсвоєним; тобто бути бідним означає бути у відносинах з благом що не може бути присвоєним» (8). Щось що не може бути присвоєним означає те, що не можна привласнити чи зробити власністю когось. Бути у відносинах з чимось неприсвоєним означає використовувати це, але не в сенсі споживання, тобто це не передбачає споживання блага чи будь-якої форми прибутку. Розгорнуте есе Агамбена, присвячене монахам-францисканцям, є прикладом такого способу ставлення до неприсвоєного. Францисканські теоретики відкидали власність і прагнули забезпечити легітимність життя поза законом. Вони змогли продемонструвати, що можна користуватися чимось, не маючи не лише права власності, а й навіть права користування. Францисканці користувалися потрібним, не маючи права, як, наприклад, кінь їсть овес. Таким чином вони відокремили користування від власності та поставили під сумнів правопорядок, оскільки він базувався на можливості привласнення. Щоб показати, що елементи що не можна присвоїти є аспектами реальності і вони вже присутні у людській дії, Агамбен наводить три приклади: тіло, мову та пейзаж. Спробую розглянути їх тут ближче.

Суперечливий характер ставлення до тіла, яке не може бути присвоєно, полягає у нав’язливості «непристойності», ніби моє тіло стає мені чужим і непривласненим у різних сценаріях повсякденні (9). В емпатичному досвіді я не відчуваю жодної оригінальної радості чи смутку. Тим не менш, ці переживання мають характер чогось, що я сам переживаю як мій неоригінальний досвід. Це означає, що, живучи в радості чи смутку іншої людини, власне тіло відкидає чужу тінь. Агамбен спостерігає за роботами Гуссерля і Ліпса з проблеми сприйняття власного тіла і робить висновок, що жодна з їх спроб простежити сприйняття оригінальності тіла в усіх його моментах не є в кінцевому рахунку переконливою. З іншого боку, есе Левінаса про тілесні переживання, такі як сором, нудота і позив справити малу потребу, додає ще більше критичної маси до непривласненої природи тіла. Якщо в наготі нам соромно, то це тому, що наше тіло, непоправно оголене, видається нам чужим, що ми хочемо його приховати. Наша присутність перед собою ганебно. Це переживання ще більш очевидне при нудоті, де чим більше блювання підкреслює мою самотність і неминучу реальність, тим більше вона стає для мене неприйнятною. Відразлива присутність самого себе, чужого самому собі, здається мені непереборною. Коли я відчуваю нестримний поклик до сечовипускання, я прикутий до себе без можливості виходу, і моє власне тіло стає мені чужим і непривласненим. Тобто у момент позову до сечовипускання, тіло людини знаходиться між полярними напругами, які неможливо припустити. І тоді Агамбен резюмує, що наше тіло споконвічно дано нам як річ сама особиста, але абсолютно неприсвоювана (10).

Неприсвоюваність, подібна до тіла, проявляється і в мові. Справді, рідна мова представляється нам особистою і власною. І все ж таки мова набувається людиною ззовні, вона швидше нав’язується немовляті з ранніх років. У деяких випадках процес передачі та вивчення рідної мови може бути важким і болючим, про що свідчать помилки вимови, заїкуватість та раптова забудькуватість. Демонструючи неможливість досконалого володіння, мова належить до сфери загального користування, що поділяється іншими. У цьому випадку, поет намагається опанувати мову і зробити її своєю, тобто стати її ідеальним експропріатором. У своїй художній дії письменник повинен відмовитися від умовностей і буденності і зробити мову якою він пише менш знайомою, більш іноземною. Рідна мова постає перед нами в образах «батьківщини», а поет вагається між батьківщиною та чужорідністю, щоб домінувати мовою. Агамбен наводить приклад такої «експропріації» у творчості Ґете, спостерігаючи очевидну трансформацію мови у його пізніх творах (11). Так само в останніх романах Мелвілла ми можемо бачити, як сама форма роману рухається у бік інших, менш читабельних жанрів, ніби ми читаємо філософський трактат. Така напруженість також зустрічається у творчості таких художників, як Тіціан або Мікеланджело. Критики вже віднесли пізні картини цих художників до маньєризму. Маньєризм визначає поле полярних сил, напругу між стереотипом та унікальністю, між повторенням та незвичайністю. Маньєрист володіє стилем, якого він хоче дотримуватися за будь-яку ціну, і натомість намагається уникнути його, щоб знайти власний ґрунт та ідентичність. У цьому випадку стиль означає високу недбалість або забуття того, що особисто, а манера – це спогад того, що неособисто. Ці два полюси, присвоєння і втрата, виявляються не тільки у жесті поета, а й у кожній розмовляючий людині стосовно її мови й у кожній людині стосовно її тіла. У цьому сенсі використання мови чи тіла означає коливання без початку і кінця, поневіряння між батьківщиною та вигнанням, тобто проживання. Як пише Марія Самбрано, вигнання – це ментальна територія, що проживається кількома мовами і в багатьох часах (12). Людина відкриває у вигнанні другу батьківщину, батьківщину внутрішньоутробну, де здійснюється розкриття буття. Час втрати приналежності наводить людину до її онтологічної, а не історичної істини. Це екзистенційне призупинення, коли логічні категорії анулюються і повна нагота буття виставляється поза історії. Таким чином, вигнанець перебуває у безперервному відродженні, яке призводить його до місця можливості початку (13).

Зрештою, пейзаж представлений як третій приклад неприсвоюваності. Агамбен намагається визначити пейзаж з погляду його відносини з довкіллям та світом. В «Основних поняттях метафізики» Хайдеггера є опис бджоли, яка, об’ївшись медом, розриває собі черевце і, незважаючи на це, не перериває трапезу, тобто продовжує зв’язок зі своїм розгальмовувачем (14). Мова йде про оглушення тварини перед рядом елементів, які її рецептивні органи виділили з навколишнього середовища. І, неодмінно концентруючи свою увагу на елементах, що розгальмовують, тварина замикається в навколишньому середовищі. Воно, на відміну людини, нездатне призупинити і деактивувати своє ставлення до цих розгальмовувачам і сприйняти їх як щось об’єктивно існуюче саме собою і по собі. З цієї причини світ відкривається людині лише через переривання та зведення до нуля її безпосереднього зв’язку з навколишнім середовищем. Це означає, що відкритість світу людини не є чимось радикально відмінним від невідкритості тварини. Людина відкриває світ лише перериванням невідкритості у навколишньому середовищі. Завдяки спогляданню людини всі елементи, що становлять пейзаж, більше не є частиною тваринного середовища. Вони один за одним деактивуються на полі буття та сприймаються у новому вимірі. Пейзаж як вимір буття вже не є ні світом тварини, ні світом людини, який також припиняється і деактивується. Людина споглядає пейзаж і лише пейзаж. При цьому, якщо світ — це призупинення та бездіяльність тваринного середовища, то пейзаж є бездіяльністю світу, тобто бездіяльністю бездіяльності. Буття в стані пейзажу онтологічно нейтральне і неприсвоєне. За формулюванням Беньяміна, пейзаж сумісний з баченням справедливості, яке пропонує нам світ (15). Справедливість — це стан блага, яким не можна володіти. Згідно з цим визначенням, пейзаж справедливий сам по собі, оскільки в нього немає власника та прав власності. Це перебування у неприсвоюваності можна визначити як форму життя. Саме тому Агамбен робить висновок, що людина у пейзажі нарешті опиняється вдома, тобто у будинку буття (16).

Під таким ракурсом можна розцінювати акт творіння як онтологічний акт, у якому безсилля, бездіяльність та бідність є складовими елементами буття. Такий спосіб дії передбачає процес деактивації технократичної парадигми, спрямованої на те, щоб у холосту використовувати функції живої істоти. Деактивація дії означає конкретну дію без архе (arché), тобто без принципу і управління (17). Архе, як початок, наказує і керує тим, що воно вклало в буття. Тому акт творіння має бути конститутивно анархічним, щоб звільнити живу істоту від будь-якого біологічного чи соціального призначення та від будь-якого визначеного завдання. У момент творіння в напруженому опорі синхронізації прагматичних і нормативних систем анархічний твір відкриває можливості як щось, що вміщує людину в новий онтологічний опис існування. Мова йдеться про анархію сили, коли будівництво і руйнація збігаються без залишку. Цей вимір не може мати справжнього кінця і тому завжди знаходиться у процесі завершення. У той же час анархія сили не знає ні принципу, ні початку, проте саме з цієї причини вона завжди починає заново. Звідси безперервна потреба в інноваціях в анархічних діях. У цьому плані Агамбен підкреслює анархічний характер капіталістичного суспільства, який показує його паразитичну залежність від християнської теології (18). Парадигмою капіталістичної анархії є христологія, яка вивчає та визначає людську та божественну природу Ісуса Христа. У Церкві існує особлива суперечка з приводу аріанства, яке стверджує Батька як абсолютно анархічного, тоді як Син перебуває в принципі, у витоках, оскільки має свою основу в Батьку. Отже, це означає, що Син Божий є істотою, причетною до природи Отця, але в нижчій і похідній формі. Він був створений Богом на початку часів. Проти цієї єретичної тези Церква ясно заявляє, що Син також «анархіст» без початку і принципу і як такий царює разом з Отцем (19). Християнська релігія ґрунтується на припущенні, що історія людства та світу має по суті своє завершення. Але в той же час Церква проголошує іншу подію, в якій кожну мить сповіщає про швидкий кінець життя на землі, переживаючи Судний день, який, однак, є новим початком. Це означає, що християнство ніколи не перестає починатися, але водночас воно завжди перебуває у процесі завершення. У цьому сенсі капіталізм успадкував і довів украй анархічний характер християнства. Капіталістична релігія проголошує стан перманентної кризи, що етимологічно означає «остаточний суд». Капіталізм немає кінця і, отже, ніколи не перестане закінчуватися. Він глибоко анархічний, оскільки капіталістична практика та економіка не мають фундаменту. Товарно-продукуючий капітал фіктивно харчується своїм кредитним майбутнім. Що робить капіталізм релігією, то це кредит, який замінює віру в Бога. І для цієї релігії рішення призупинити конвертацію в золото означає очищення та кристалізацію власної віри, стираючи будь-яке зовнішнє посилання. Символом, який демонструє тісне переплетення християнства і капіталізму, міг би стати «Нафтовий Христос», залізна скульптура в Барранкабермеху, Колумбія (20). Його подарували місцевому муніципалітету компанією Ecopetrol S.A. у 1995 року для прикраси болота перед найбільшим нафтопереробним заводом країни. Скульптуру виготовили працівники нафтової компанії з перероблених заводських металевих прутків. Фернандо Фернандес, який спроектував «Нафтового Христосу», визначив своє творіння як Воскреслого Христа з дванадцятьма апостолами біля його ніг. Він піднімає руки вгору, начебто благословляючи Барранкаберміху та пожвавлюючи болото. У цьому сенсі «Нафтового Христосу» можна розглядати як твір капіталістичної релігії, яка спирається на віру християнства.

Те, що Христос є анархістом, означає, що у наші дні шляхи буття та дії розходяться. У класичному світі онтологія та практика були тісно пов’язані, а сьогодні людська дія більше не ґрунтується на бутті. Людина вільна і приречена на випадковість, яка стверджує анархію сили. Але впорядковане управління світом було б неможливим у цьому абсолютно анархічному вимірі і мало б бути щось, що могло б обмежити владу, тобто щось, що могло б командувати. У разі Агамбен приймає гіпотезу Ніцше, за якою командувати насправді означає хотіти (21). У центрі давньогрецької філософії були сила та можливість. З цієї причини стародавня людина є істотою сили, тобто людина, яка може. На відміну від цієї позиції сучасна філософія і християнське богослов’я ставлять волю в центр своєї суті. Таким чином, сучасна людина – це істота волі, істота, яка хоче. Перехід від сфери сили до сфери волі відноситься до проблеми всемогутності Бога. Згідно з догматом християнства, Бог всемогутній, тобто може все, абсолютно і безумовно все (22). З цього випливає, що він міг би зробити що завгодно зле чи нерозумне. Щоб погасити скандал із божественною всемогутністю та прибрати його темну тінь, богослови розділили силу на абсолютну та звичайну. Абсолютна сила – це те, що стосується сили, яка розглядається сама по собі, абстрактно. Але сила може також хотіти, і, якщо вона забажала, вона має підкорятися своєму наказу. З того моменту, коли сила підпорядковується своєму наказу, вона стає звичайною. Іншими словами, Бог може все, але, як і людина, він своєю волею нав’язав команду абсолютній силі. Таким чином воля встановлює межу хаосу та неосяжності всемогутності, наказуючи їй. У сфері технологічних пристроїв суб’єкт вважає, що він командує, але насправді він підпорядковується самому жесті, яким він віддає команду. Він натискає кнопки, визначені як команди, підкоряючись команді, закладеній у тій самій структурі пристрою. В акті волі, проте, суб’єкт не підпорядковується божественному розпорядженню чи трансцендентної здатності творити. Йдеться лише про використання тіла, яке суб’єкт відкриває як навколишній світ, переживаючи самого себе.

Завершуючи свій короткий огляд деактивуючих дій в акті творіння, я трохи затримаюся на понятті твору мистецтва. Спираючись на терміни Арістотеля, Агамбен говорить про історичний конфлікт, який призвів до кризи сучасного мистецтва (23). У класичній Греції греки не мали великої поваги до артиста. У їхніх очах артист — це принципово неповна істота, яка має свою кінцеву мету у творі мистецтва. Тобто для них виробнича діяльність чи енергія зосереджена не в артисті чи художнику, а у самому творі. Процес будівництва відноситься до будинку, тому що мета архітектора побудувати будинок. Греки, водночас, цінували важливість непродуктивної діяльності, як-от мислення, бачення, споглядання. У творчій діяльності без об’єкта як кінцева мета суб’єкт чудово володіє своєю метою, яка не виходить за межі самого артиста. І тому його практика у певному сенсі перевищує продуктивну діяльність. Починаючи з кінця класичного світу, артист стає теоретиком та претендує на майстерність своєї творчої діяльності. За допомогою повільного процесу ця трансформація знаходить свою модель у божественному творінні. У середньовічному богослов’ї зміцнилася концепція, за якою твір перебуває у свідомості художника у вигляді ідеї. Бог створив світ за своєю ідеєю. Так само архітектор створив будинок за тією моделі, яка існувала в його уяві. Саме із цієї парадигми випливає незалежність артиста від твору. Виробнича діяльність (energeia) тепер перебуває в артисті, а його витвір мистецтва перетворюється на в певному сенсі непотрібний залишок генія. Останні десятиліття ХІХ століття артисти особливу увагу приділяли самому акту творіння. Йдеться про художні та літературні течії символістів, естетистів, декадентів, які шукають чистого мистецтва. Художники та поети починають святкувати свою творчу діяльність як справжній літургійний ритуал. Подібно до служіння поклонінню Ісусу, художня дія діяла заради простого факту прославлення, незалежно від будь-якого соціального та ефективного значення. Це був перформативний вимір, в якому було залучено духовний порятунок артиста. З початку практик авангарду 20-го століття та його сучасних похідних, дія артиста повністю звільняється від своєї традиційної продуктивної мети та претендує на те, щоб уявити себе як витвір мистецтва. Твір мистецтва скасовується в ім’я того, що часто вимагає втілення не в творі мистецтва, а житті. Серед цих мистецьких рухів можна згадати, зокрема, Ситуаційний Інтернаціонал та перформанс. Таким чином, мистецтво сьогодні є діяльність без творів, тоді як артисти та галеристи продовжують вимагати за нього ціну. Агамбен вказує, що причина, через яку визначення твору мистецтва розвалилося, полягає в тому, що зв’язок між об’єктом твору, артистом та операцією був деактивований (24). Йдеться про «художню машину» сучасності, яка має функціонувати як вузол Борромео. Неможливо звільнити один із трьох складових його елементів, не розірвавши весь вузол. Тут я хотів би припустити, що не важливо, деактивована «художня машина» чи ні, допоки ми можемо розрізнити естетичні та неестетичні якості твору, артиста чи операції. Іншими словами, якщо деяким витворам мистецтва не потрібен художній об’єкт, воно, тим не менш, може мати певні цінності, які можна оцінити. Наявність у ньому цінностей вже передбачає певний художній характер, оскільки вони приписуються твору стосовно артиста, який його створив. Отже, досліджувати онтологію твору мистецтва має сенс, коли цей підхід сприяє естетичній раціоналізації та розвитку критеріїв судження смаку (25). Прикладом такого підходу може бути аналіз того, що витвір мистецтва як акт деактивації можна оцінювати на основі його внутрішньої цінності, якою є сама «деактивація», навіть якщо це мистецтво є діяльність без художнього об’єкта. Деактивація як порушення художніх правил встановлює нові стандарти художньої творчості в рамках нової шкали оцінки. В даному випадку акт деактивації в мистецтві означає трансформацію в нову форму плідної трансгресії, якою можна захоплюватися своєю непередбачуваністю та сенсацією.

Посилання:

  1. Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ?  https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw, на конференції, що відбулася 17 травня 1987 р.
  2. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стор. 39.
  3. Там же. Стор. 41.
  4. Там же. Стор. 42.
  5. Там же. Стор. 47. Агамбен використовує уривок із «Нікомахової етики», де Аристотель порушує проблему того, що таке праця людини.
  6. Там же. Стор. 50.
  7. Там же. Стор. 25.
  8. Там же. Стор. 68.
  9. Там же. Стоp. 73.
  10. Там же. Стоp. 76.
  11. Там же, Стоp. 78.
  12. Zambrano, Maria, L’uomo e il divino, cit., стор. 181.
  13. Zambrano, Maria, Lettera sull’esilio, в Per abitare l’esilio, Scritti italiani, Firenze, Le Lettere, 2006.
  14. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стор. 83.
  15. Там же. стоp. 66. Агамбен спирається на концепцію справедливості Беньяміна в Appunti per un lavoro sulla categoria di giustizia.
  16. Там же. Стоp. 87.
  17. Там же. Стоp. 93.
  18. Там же. Стоp. 127.
  19. Там же. Стоp. 131.
  20. Докладніше про роботу Фернандо Фернандеса «Нафтовий Христос» https://www.barrancabermeja.gov.co/publicaciones/385/cristo-petrolero/
  21. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стор. 107.
  22. Там же. Стоp. 110.
  23. Там же. Стоp. 13.
  24. Там же. Стоp. 20.
  25. Докладніше про естетичну раціоналізацію в моїй роботі «Criteria of an aesthetic judgement of contemporary art». https://postulat.org/category/by-theory/criteria-of-an-aesthetic-judgement-of-contemporary-art/