Термин «де-активация» в заглавии относится к концепции Creazione e anarchia Джорджио Агамбена, касающейся акта творения в анархическом смысле. В своей работе Агамбен описывает деактивирующее действие, которое делает операции функционального, прагматичного и необходимого недействующими, открывая перед человеком новые возможности. Это ещё один способ существования в непрерывном колебании без начала и конца. Понятия безсилия, бездействия и бедности, разработанные Агамбеном на основе формулировок Делёза, Аристотеля, Хайдеггера и Беньямина, воплощаются в качестве онтологических категорий, уже предложенных нам миром, но весьма отличных от общепринятых значений. В этом отношении было бы хорошей возможностью рассмотреть работу деактивации с эстетической точки зрения и выделить деактивирующие практики конкретными рамками.

Агамбен задаётся вопросом о том, что осталось невысказанным в идее Делёза об акте творения как акте сопротивления (1). Точнее, сила у Делёза осуществляется через сопротивление смерти, а также через сопротивление распространению информации, то есть против системы контроля. Делёз придаёт термину «сопротивление» более распространенное значение противостояния внешней силе или угрозе, в то время как Агамбен считает, что акт сопротивления должен быть внутренним по отношению к акту творения. Сопротивление, по мнению Агамбена, выступает как критическая инстанция, тормозящая силу акта, не позволяющая ей слепо разрешиться в действии (2). Тот, кто обладает силой, может либо привести её в действие, либо нет. Другими словами, каждая завершённая работа также могла бы быть невыполнена, и что акт творения является результатом сложной связки, в которой сила бессилия (potenza-di-non) и сила силы (potenza-di) соединяются и соглаcуются. Сила бессилия деактивирует способность, но остаётся верной вдохновению. Вот почему вдохновлённый артист ещё без произведения. С одной стороны, сила бессилия не может быть преобразована в автономный принцип, который в конечном итоге помешает тому, кто обладает силой. С другой стороны, без сопротивления силы бессилия искусство разлагалось бы в исполнении, продвигаясь с ложной лёгкостью и без вдохновения к завершённой форме. Таким образом, произведение искусства всегда является результатом двух тесно связанных принципов, и каждая человеческая сила конститутивно представляет собой бессилие (3). Это значит, что мастерство – это не формальное совершенство, а, наоборот, сохранение несовершенства в совершенной форме. На холсте мастера присутствует отметка случайности произведения, того, чего не могло быть или могло быть иначе. Это та лёгкая дрожь, незаметная в самой неподвижности формы. Присутствующее в каждом шедевре, сопротивление силы бессилия отмечено в произведении как интимный маньеризм. Сила бессилия своим сопротивлением обнажает форму, точно так же, как манера подчёркивает стиль (4). Агамбен приводит пример «Благовещения» Тициана, который подписал свою работу необычной формулировкой: «сделал и переделал». Эта дрожь Тициана — высшее мастерство, которое деактивирует ранее существовавшие возможности акта. По этой причине сила бессилия— это бездействие силы силы, возникающее в результате деактивации схемы сила/действие. Приостанавливая слепой переход к действию, сила бессилия одновременно даёт полную свободу субъекту и позволяет полностью проявить силу.

В работе Агамбена термин «бездействие» не перестаёт встречаться в этих размышлениях об акте творения. Опираясь на гипотезу Аристотеля, Агамбен прорабатывает утверждение о том, что человек — это, по сути, неактивное животное, то есть живое существо без произведения (5). Речь о сравнении человека со скульптором или сапожником. Пока у каждого мастера есть своя работа и деятельность, для человека как такового невозможно определить ни работу, ни призвание. Агамбен предлагает, следовательно, думать о человеке как о живом существе, призвание которого — бездеятельность. В отличие от современной формулировки бездействия как покоя или инерции, мы можем думать о ней как о практике, которая в произведении прежде всего раскрывает и созерцает чью либо способность действовать и не действовать (6). Таким образом, собственно человеческое призвание или работа — это созерцательная жизнь, которая становится недействующей во всех своих действиях и специфических функциях живого существа. Делая произведения недействующими, человек заставляет вещи «работать напрасно», то есть он деактивирует биологические и социальные функции, чтобы созерцать их как таковые и открывать их для нового, возможного использования. В этом смысле деактивация освобождает такие измерения, как политическое и художественное, от утилитарной и нормативной парадигмы. В задаче деактивации функционального и прагматического измерений поэзия является прекрасным примером. Поэзия означает деактивацию коммуникативной и информативной функций языка, чтобы созерцать его способность изъясняться. В этом смысле поэма представляет собой созерцание языка, открывающегося для нового использования. Точно так же «Фонтан» Марселя Дюшана — это созерцание искусства, поскольку художник отключил все функции художественной машины. По мнению Агамбена, Дюшан выступает даже не как артист, а как философ, критик, простой живой человек, предлагающий экзистенциальные акты (7). Фонтан – это не произведение, ведь это любой предмет быта, писсуар, представленный в музее как произведение искусства. В нём нет никакой художественной операции или производства, потому что этот писсуар уже был изготовлен до того, как начался акт творения. Наконец, не Дюшан как артист создал этот писсуар. «Фонтан» не имеет художественной ценности, по мнению Агамбена, поскольку, отключив машину «произведение-художник-операция», реди-мейд больше не имеет места ни в произведении, ни в артисте, ни в операции. Единственная приобретённая ценность этого реди-мейда — это его экспозиция в музее. И, тем не менее, я считаю, что можно воспринимать Дюшана как артиста, если рассматривать его концептуальный жест как конститутивное свойство реди-мейда. Под концептуальным жестом я подразумеваю описание акта Дюшана с объяснением того, почему он был совершен. Дюшан выбрал писсуар, устранив его потребительную ценность с помощью нового названия «Фонтан» и новой точки зрения; следовательно, творчество Дюшана состоит в новом осмыслении предмета повседневной жизни. Именно этот деактивирующий жест зритель должен оценить как произведение искусства. Делая искусство бездеятельным, Дюшан прежде всего обнажает и созерцает свою силу. Подвешенное в процессе создания реди-мейда, искусство покоится в себе и открывается зрителю как таковое. С этой точки зрения художественная ценность «Фонтана» заключалась бы в его бездеятельности, то есть в созерцании искусства Дюшана, которое деактивировало все специфические функции его произведения искусства.

Другая концепция деактивации, предложенная Агамбеном в Creazione e Anarchia, — это бедность. Для Агамбена думать о бедности означает думать о ней не только в отношении обладания, но также и прежде всего в отношении бытия. Это онтологическая категория, уже предложенная миром человеку. Отталкиваясь от концепции бедности Хайгеггера и справедливости Беньямина, Агамбен приходит к своему определению: «Бедность — это отношение к чему-то неприсвояемому; быть бедным — значит состоять в отношении с неприсвояемым благом» (8). Неприсвояемое означает то, что не может быть присвоено или стать собственностью кого-либо. Быть в отношении с чем-то неприсвояемым означает использование, но не в смысле потребления, то есть без потребления блага, ни какой-либо формы прибыли. Эссе Агамбена, посвящённое монахам-францисканцам, представляет собой пример такого отношения к неприсвояемому. Францисканские теоретики отвергали собственность и стремились обеспечить легитимность жизни вне закона. Они смогли продемонстрировать, что можно пользоваться чем-то, не имея не только права собственности, но даже права пользования. Францисканцы пользовались нужными им вещами без всякого права, как лошадь ест овес. Таким образом, они отделили пользование от владения и поставили под сомнение порядок права, поскольку он основывался на возможности присвоения. Чтобы показать, что неприсвояемые элементы являются аспектами реальности и уже присутствуют в действии человека, Агамбен приводит три примера: тело, язык и пейзаж. Попробую рассмотреть их здесь поближе.

Противоречивый характер отношения к телу, которое не может быть присвоено, состоит в навязчивости «неприличия», как будто мое тело становится мне чуждым и неприсвояемым в различных сценариях повседневной жизни (9). В эмпатическом опыте я не ощущаю никакой оригинальной радости или печали. Тем не менее, эти переживания имеют характер чего-то что я сам пережил как мой неоригинальный опыт. Это значит, что, живя в радости или печали в другом человеке, собственное тело отбрасывает чужую тень. Агамбен наблюдает за работами Гуссерля и Липса по проблеме восприятия собственного тела и приходит к выводу, что ни одна из их попыток проследить восприятие оригинальности тела во всех его моментах не является в конечном счёте убедительной. С другой стороны, эссе Левинаса о телесных переживаниях, таких как стыд, тошнота и позыв справить нужду, добавляет ещё больше критической массы к неприсвоямой природе тела. Если в наготе нам стыдно, то это потому, что наше тело, непоправимо обнажённое, представляется нам самым чуждым, что мы хотим его скрыть. Наше присутствие перед самим собой постыдно. Это переживание ещё более очевидно при тошноте, где чем больше рвота подчёркивает моё одиночество и неизбежную реальность, тем более она становится для меня неприемлемой. Отталкивающее присутствие самого себя, чужого самому себе, кажется мне непреодолимым. Когда я чувствую неудержимый позыв к мочеиспусканию, я прикован к самому себе без возможности выхода, и моё собственное тело становится мне чуждым и неприсвояемым. То есть в момент позыва к справлению нужды, тело человека оказывается между полярными напряжениями, которые невозможно принять. И тогда Агамбен резюмирует, что тело наше изначально дано нам как вещь самая личная, но совершенно неприсвояемая (10).

Неприсвояемость, подобная телу, проявляется и в языке. Действительно, родной язык представляется нам самым личным и собственным. И всё же язык приобретается человеком извне, он скорее навязывается младенцу с ранних лет. В некоторых случаях процесс передачи и изучения родного языка может быть трудным и болезненным, о чём свидетельствуют ошибки произношения, заикание и внезапная забывчивость. Демонстрируя невозможность совершенного владения, язык относится к сфере общего использования, разделяемой другими. В этом случае, поэт пытается овладеть языком и сделать его своим, то есть стать его идеальным экспроприатором. В своём художественном действии писатель должен отказаться от условностей и обыденности и сделать язык на котором он пишет менее знакомым, более иностранным. Родной язык предстаёт перед нами в образах «родины», а поэт колеблется между родиной и чужеродностью, чтобы доминировать языком. Агамбен приводит пример такой «экспроприации» в творчестве Гёте, наблюдая очевидную трансформацию языка в его поздних произведениях (11). Точно так же в последних романах Мелвилла мы можем видеть, как сама форма романа движется в сторону других, менее читабельных жанров, как если бы мы читали философский трактат. Напряжённость такого рода также встречается в творчестве таких художников, как Тициан или Микеланджело. Критики уже отнесли поздние картины этих художников к маньеризму. Маньеризм определяет поле полярных сил, напряжение между стереотипом и уникальностью, между повторением и необычностью. Маньерист владеет стилем, которого он хочет придерживаться любой ценой, и вместо этого пытается избежать его, чтобы обрести собственную почву и идентичность. В данном случае стиль означает возвышенную небрежность или забвение того, что лично, а манера — это воспоминание того, что нелично. Эти два полюса, присвоение и утрата, проявляются не только в жесте поэта, но и в каждом говорящем человеке по отношению к его языку и в каждом живом человеке по отношению к его телу. В этом смысле использование языка или тела означает колебание без начала и конца, скитание между родиной и изгнанием, то есть обитанием. Как пишет Мария Самбрано, изгнание — это ментальная территория проживаемая на нескольких языках и во множестве времён (12). Человек открывает в изгнании вторую родину, родину внутриутробную, в которой осуществляется раскрытие бытия. Время утраты принадлежности приводит человека к его онтологической, а не исторической истине. Это экзистенциальная приостановка, при которой логические категории аннулируются и полная нагота бытия выставляется вне истории. Таким образом, изгнанник находится в непрерывном возрождении, которое приводит его к месту возможности начала (13).

Наконец, пейзаж представлен как третий пример неприсвояемости. Агамбен пытается определить пейзаж с точки зрения его отношения с окружающей средой и миром. В «Основных понятиях метафизики» Хайдеггера есть описание пчелы, которая, объевшись медом, разрывает себе брюшко и, несмотря на это, не прерывает трапезу, то есть продолжает связь со своим растормаживателем (14). Речь идёт об оглушении животного перед рядом элементов, которые его рецептивные органы выделили из окружающей среды. И, непременно концентрируя свое внимание на растормаживающих элементах, животное замыкается в окружающей среде. Оно, в отличие от человека, неспособно приостановить и деактивировать своё отношение к этим растормаживателям и воспринять их как нечто объективно существующее само по себе и для себя. По этой причине мир открывается человеку только через прерывание и сведение к нулю его непосредственной связи с окружающей средой. Это означает, что открытость миру человека не является чем-то радикально отличным от неоткрытости животного. Человек открывает мир всего лишь прерыванием неоткрытости в окружающей среде. Благодаря созерцанию человека все элементы, составляющие пейзаж, больше не являются частью животной среды. Они один за другим деактивируются на поле бытия и воспринимаются в новом измерении. Пейзаж как измерение бытия уже не является ни миром животного, ни миром человека, который также приостановлен и деактивирован. Человек созерцает пейзаж и только пейзаж. При этом, если мир —  это приостановка и бездействие животной среды, то пейзаж является бездействием мира, то есть бездеятельностью бездействия. Бытие в состоянии пейзажа онтологически нейтрально и совершенно неприсвояемое. По формулировке Беньямина, ландшафт совместим с видением справедливости, которое предлагает нам мир (15). Если быть точнее, справедливость — это состояние блага, которым нельзя обладать. Согласно этому определению, пейзаж справедлив сам по себе, поскольку у него нет собственника и прав собственности. Это пребывание в неприсвояемости можно определить как форму жизни. Именно поэтому Агамбен делает вывод, что человек в пейзаже наконец оказывается дома, то есть в доме бытия (16).

Под таким ракурсом можно расценивать акт творения как онтологический акт, в котором бессилие, бездействие и бедность представляют собой составные элементы бытия. Такой способ действия предполагает процесс деактивации технократической парадигмы, направленной на то, чтобы в холостую использовать функции живого существа. Деактивация действия означает конкретное действие без архе (arché), то есть без принципа и без управления (17). Архе, как и начало, повелевает и управляет тем, что оно вложило в бытие. Поэтому акт творения должен быть конститутивно анархическим, чтобы освободить живое существо от любого биологического или социального предназначения и от любой предопределённой задачи. В момент творения в напряжённом сопротивлении синхронизации прагматических и нормативных систем анархическое произведение открывает возможности как нечто, помещающее человека в новое онтологическое описание бытия. Речь идёт об анархии силы, при которой строительство и разрушение совпадают без остатка. Это измерение не может иметь истинного конца и поэтому всегда находится в процессе завершения. В то же время анархия силы не знает ни принципа, ни начала, и тем не менее именно по этой причине она всегда начинает заново. Отсюда непрекращающаяся потребность в инновациях в анархических действиях. В этом отношении Агамбен подчёркивает анархический характер капиталистического общества, который показывает его паразитическую зависимость от христианской теологии (18). Парадигмой капиталистической анархии является христология, которая изучает и определяет человеческую и божественную природу Иисуса Христа. В Церкви существует особый спор по поводу арианства, которое утверждает Отца как абсолютно анархического, в то время как Сын находится в принципе, в самом начале, поскольку имеет своё основание в Отце. Следовательно, это подразумевает, что Сын Божий — это существо, причастное природе Отца, но в низшей и производной форме. Он был создан Богом в начале времен. Против этого еретического тезиса Церковь ясно заявляет, что Сын также «анархист» без начала и принципа и, как таковой, царствует вместе с Отцом (19). Христианская религия основана на предположении, что история человечества и мира имеет в сущности своё завершение. Но в то же время Церковь провозглашает другое событие, в котором каждое мгновение возвещает о скором конце жизни на земле, переживая Судный день, что является также и новым началом. Это означает, что христианство никогда не перестаёт начинаться, но в то же время оно всегда находится в процессе завершения. В этом смысле капитализм унаследовал и довёл до крайности анархический характер христианства. Капиталистическая религия провозглашает состояние перманентного кризиса, что этимологически означает «окончательный суд». Капитализм не имеет конца и, следовательно, никогда не перестанет заканчиваться. Он глубоко анархичен, поскольку капиталистическая практика и экономика не имеют фундамента. Товарно-производящий капитал фиктивно питается своим кредитным будущим. Что делает капитализм религией, так это кредит, который заменяет веру в Бога. И для этой религии решение приостановить конвертацию в золото означает очищение и кристаллизацию собственной веры, стирая всякую внешнюю ссылку. Символом, демонстрирующим тесное переплетение христианства и капитализма, мог бы стать «Нефтяной Христос» , железная скульптура в Барранкабермехе, Колумбия (20). Он был подарен местному муниципалитету компанией Ecopetrol S.A. в 1995 году для украшения болота перед крупнейшим нефтеперерабатывающим заводом страны. Скульптура была изготовлена работниками нефтяной компании из переработанных заводских металлических прутков. Фернандо Фернандес, спроектировавший «Нефтяного Христоса», определил своё творение как Воскресшего Христа с двенадцатью апостолами у его ног. Он поднимает руки вверх, как будто благословляя Барранкабермеху и оживляя болото. В этом смысле «Нефтяного Христоса» можно рассматривать как произведение капиталистической религии, которая опирается на веру христианства.

То, что Христос является анархистом, означает, что в наши дни пути бытия и действия разходятся. В классическом мире онтология и практика были тесно связаны, а сегодня человеческое действие больше не основано на бытии. Человек свободен и обречен на случайность, утверждающую анархию власти. Но упорядоченное управление миром было бы невозможно в этом абсолютно анархическом измерении и должно было бы быть что-то, что могло бы ограничить власть, то есть что-то, что могло бы командовать. В данном случае Агамбен принимает гипотезу Ницше, согласно которой командовать на самом деле означает хотеть (21). В центре древнегреческой философии были сила и возможность. По этой причине древний человек — существо силы, то есть человек, который может. В отличие от этой позиции, современная философия и христианское богословие ставят волю в центр своей сути. Таким образом, современный человек — это существо воли, существо, которое хочет. Переход от сферы силы к сфере воли относится к проблеме всемогущества Бога. Согласно догмату христианства, Бог всемогущ, т. е. может всё, абсолютно и безусловно всё (22). Из этого следует, что он мог бы сделать что угодно злое или неразумное. Чтобы погасить скандал с божественным всемогуществом и убрать его тёмную тень, богословы разделили власть на абсолютную и обычную. Абсолютная сила – это то, что касается силы, рассматриваемой самой по себе, абстрактно. Но  сила может также хотеть, и, если она пожелала, она должна подчиняться своему приказу. С того момента, как сила подчиняется своему приказу, она становится обычной. Другими словами, Бог может всё, но, как и человек, он своей волей навязал команду абсолютной силе. Таким образом воля устанавливает предел хаосу и необъятности всемогущества, повелевая им. В сфере технологических устройств субъект считает, что он командует, но на самом деле он подчиняется в самом жесте, которым он отдаёт команду. Он нажимает кнопки, определённые как команды, подчиняясь команде, заложенной в той же структуре устройства. В акте воли, однако, субъект не подчиняется божественному предписанию или трансцендентной способности творить. Речь идёт всего лишь об использовании тела, которое субъект открывает как окружающий его мир, переживая самого себя.

Завершая свой краткий обзор деактивирующих действий в акте творения, я задержусь немного на понятии произведения искусства. Опираясь на терминах Аристотеля, Агамбен говорит об историческом конфликте, который привёл к кризису современного искусства (23). В классической Греции греки не пользовались большим уважением к артисту. В их глазах артист — это принципиально неполное существо, имеющее свою конечную цель в произведении искусства. То есть для них производственная деятельность или энергия сосредоточены не в артисте или художнике, а в самом произведении. Процесс строительства относится к дому, потому что цель архитектора — построить дом. Греки, в тоже время, ценили важность непродуктивной деятельности, такой как мышление, видение, созерцание. В творческой деятельности без объекта как конечная цель субъект прекрасно владеет своей целью не выходящей за пределы самого артиста. И поэтому его практика в некотором смысле превосходит продуктивную деятельность. Начиная с конца классического мира, артист становится теоретиком и претендует на мастерство своей творческой деятельности. Посредством медленного процесса эта трансформация находит свою модель в божественном творении. В средневековом богословии укрепилась концепция, согласно которой произведение находится в сознании художника в форме идеи. Бог создал мир по своей идее. Точно так же архитектор создал дом по той модели, которая существовала в его воображении. Именно из этой парадигмы вытекает независимость артиста от произведения. Производственная деятельность (energeia) теперь пребывает в артисте, а его произведение искусства превращается в в некотором смысле ненужный остаток гения. В последние десятилетия XIX века артисты особое внимание уделяли самому акту творения. Речь идёт о художественных и литературных течениях символистов, эстетистов, декадентов, ищущих чистого искусства. Художники и поэты начинают праздновать свою творческую деятельность как настоящий литургический ритуал. Подобно служению поклонению Иисусу, художественное действие действовало ради простого факта прославления, независимо от какого-либо социального и эффективного значения. Это было перформативное измерение в котором было вовлечено духовное спасение артиста. С начала практик авангарда 20-го века и его современных производных, действие художника полностью освобождается от своей традиционной продуктивной цели и претендует на то, чтобы представить себя как произведение искусства. Произведение искусства упраздняется во имя того, что зачастую требует воплощения не в произведении искусства, а в жизни. Среди этих художественных движений можно упомянуть, в частности, Ситуационистский Интернационал и перформанс. Таким образом, искусство сегодня представляет собой деятельность без произведений, в то время как артисты и галеристы продолжают требовать за него цену. Агамбен указывает, что причина, по которой определение произведения искусства развалилось, заключается в том, что связь между объектом произведения, артистом и операцией была деактивирована (24). Речь идет о «художественной машине» современности, которая должна функционировать как узел Борромео. Невозможно освободить один из трёх составляющих его элементов, не разорвав весь узел. Здесь я хотел бы предположить, что не важно, деактивирована «художественная машина» или нет, до тех пор, пока мы можем различить эстетические и неэстетические качества произведения, артиста или операции. Другими словами, если некоторым произведениям искусства не нужен художественный объект, оно, тем не менее, может обладать определёнными ценностями, которые можно оценить. Наличие в нём ценностей уже предполагает определённый художественный характер, поскольку они приписываются произведению по отношению к артисту, его создавшему. Следовательно, исследовать онтологию произведения искусства имеет смысл, когда этот подход благоприятствует эстетической рационализации и развитию критериев вкусового суждения (25). Примером такого подхода может служить анализ того, что произведение искусства как акт деактивации можно оценивать на основе его внутренней ценности, которой является сама «деактивация», даже если это искусство представляет собой деятельность без художественного объекта. «Деактивация» как нарушение художественных правил устанавливает новые стандарты художественного творчества в рамках новой шкалы оценки. В данном случае акт деактивации в искусстве означает трансформацию в новую форму плодотворной трансгрессии, которой можно восхищаться своей непредсказуемостью и сенсацией.

Ссылки:

  1. Deleuze, Gilles, «Qu’est-ce que l’acte de création ?»  https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw, на конференции, состоявшейся 17 мая 1987 г.
  2. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стр. 39.
  3. Там же. Стр. 41.
  4. Там же. Стр. 42.
  5. Там же. Стр. 47. Агамбен использует отрывок из «Никомаховой этики», где Аристотель поднимает проблему того, что такое труд человека.
  6. Там же. Cтр. 50.
  7. Там же. Cтр. 25.
  8. Там же. Cтр. 68.
  9. Там же. Cтp. 73.
  10. Там же. Cтp. 76.
  11. Там же, Cтp. 78.
  12. Zambrano, Maria, L’uomo e il divino, cit., стр. 181.
  13. Zambrano, Maria, Lettera sull’esilio, в Per abitare l’esilio, Scritti italiani, Firenze, Le Lettere, 2006.
  14. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стр. 83.
  15. Там же. Cтp. 66. Агамбен опирается на концепцию справедливости Беньямина в Appunti per un lavoro sulla categoria di giustizia.
  16. Там же. Cтp. 87.
  17. Там же. Cтp. 93.
  18. Там же. Cтp. 127.
  19. Там же. Cтp. 131.
  20. Подробнее о работе Фернандо Фернандеса «Нефтяной Христос» https://www.barrancabermeja.gov.co/publicaciones/385/cristo-petrolero/
  21. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia, Neri Pozza Editore, 2017, стр. 107.
  22. Там же. Cтp. 110.
  23. Там же. Cтp. 13.
  24. Там же. Cтp. 20.
  25. Подробнее об эстетической рационализации в моей работе «Критерии суждения вкуса современного искусства».  https://postulat.org/ru/category/po-teorii/kriterii-ocenki-vkusa-sovremennogo-iskustva/