Некоторые произведения современного искусства иногда вызывают у нас тревожные, странные, захватывающие эмоции, не предлагая никакого объекта, который можно было бы увидеть или почувствовать. Это устройства, которые дезориентируют и разрушают привычки зрителя. Среди них можно отметить инсталляцию «Слепой свет» Энтони Гормли (2007), которая ведёт наше восприятие к новым сенсорным открытиям (1).

Исключая арт-объект, искусственный туман артиста парадоксальным образом расширяет наш сенсорный опыт. Когда точка зрения оторвана от контекста, этот опыт разреженности позволяет нам различать ощущения и оценивать нюансы. Обращая внимание на почти незаметное, наши сенсорные стимулы достигают того, что Марианна Массин назвала «максимальной эстетической остротой» (2). В данном случае, эстетический опыт измеряется не количеством эстетических качеств, а интенсивностью, заключающей в себе внутреннюю силу различения чувственного. Это состояние исследования неуловимого также относится к инфратону «inframince» — термину, придуманному Марселем Дюшаном, который искал крайние пределы вещей. Возникает вопрос, можем ли мы измерить интенсивность или утончённость этого обновлённого эстетического опыта. Как может проявиться эффект иммерсивной нематериальности произведения?
Чтобы пролить свет на эстетическое переживание, одновременно сильное и незаметное, мы должны спросить себя о формах и характерных чертах этого интенсивного измерения. В связи с этим мой разговор будет вращаться вокруг качеств, которые являются частью незаметного. Это разочарование зрительских ожиданий, повышенное внимание, медитативное состояние и галлюцинаторное переживание как следствие выхода за пределы. В этом смысле я попытаюсь развить эстетическую ценность произведений, противостоящих любому классическому суждению об описательных качествах арт-объекта. Наконец, я буду настаивать на том, что «иммерсивная» эстетическая концепция — это гиперэстетическая концепция, основанная не на неэстетических чертах, а на гиперэстетических качествах, принадлежащих экстремальным ощущениям (3).

Инфратон, навстречу к неуловимому

Архитектура предназначена для представления безопасного места, которое даёт уверенность в том, где вы находитесь. Она должен защищать от непогоды, от темноты, от неизвестности. «Слепой свет» всё это дестабилизирует. Вы входите в это внутреннее пространство, которое эквивалентно нахождению на вершине горы или на дне моря. Для меня очень важно, чтобы внутри вы нашли внешнее. Также вы становитесь фигурой, погружённой в бескрайнюю местность, то есть буквально становитесь предметом произведения. Энтони ГОРМЛИ (4).

«Слепой свет» впереди нас. Мы видим большой куб, наполненный влажным, холодным паром. Мы не видим, действительно ли куб пуст от каких-либо объектов, но мы видим, как исчезают тени зрителей, входящих в него. Мы решаем войти внутрь произведения: нырнуть, погрузиться, проникнуть, утонуть… Что нас ждёт в этом неизведанном измерении? Удовольствие? Страх ? Удивление?
Мы входим. Продвигаемся, ничего не видя, более чем на 30 см. Мы видим только кончик своего носа. Мы теряем все опоры. Нам холодно. Мы запутались и одиноки. Мы бродим в поисках выхода. Нам неудобно. Идя, вытянув руки вперед, мы остро ощущаем своё тело и осознаём свою уязвимость. Это опыт, который угнетает наше ощущение.
Гормли любит тела. Он пытается показать, что тело это больше чем объект. Тело – наш самый ценный актив. Когда мы остаемся неподвижными, мы можем постепенно открывать преимущества внутреннего путешествия. Чтобы оценить его истинную ценность, мы должны «закрыть глаза и встретиться с энергией, воображением, потенциалом, который находится внутри нас» (5). Именно по этой причине Гормли отменяет окончательную форму «Слепого света». Он открывает изобразительную нематериальность, которая обусловливает наше отношение ко времени и пространству. Гормли подводит зрителя к бесконечной чувствительности, поскольку в пустоте остаётся только необходимость заставить форму существовать в определённом пространстве. В данном случае туман позволяет Гормли зарядить любое пространство бесконечной изобразительной чувствительностью. Туман Гормли представляет собой крошечную пылинку мелких восприятий, которые зритель различает, схватывает, создаёт, открывая. Там ничего нет, но всё есть. Когда зритель входит в него, он делает из обычного пустоту, и эта сингулярность чувственного состояния производит различие, сверхтонкий жест.
Инфратон, понятие, которое Тьерри Давила заимствовал у Марселя Дюшана, — это «то, что едва заметно, едва опознаваемо, что представляет собой крошечное и уникальное различие» (6). Инфратонкое пространство – это ограниченная область, к которой артист подводит нас для переосмысления нашего восприятия. Сбивающее с толку ощущение предполагает сверхтонкий жест, чтобы лучше видеть и лучше схватывать. Это называется логикой двойного взгляда. Цепляясь за незримость произведений, мы играем роль исследователя неуловимого. Мы больше не можем видеть, и всё же мы видим. Экстремальная тонкость превращается в событие для чувств. Таким образом, поиск инфратона означает погружение в исследование нюансов и обновление того, что остаётся неуловимым.
Но можно ли постичь неуловимое? Как уловить разницу почти невидимых толщин, которая каждый раз уникальна? Для Дюшана инфратон — это то, что ускользает от наших научных определений (7). Будучи аффективными, инфратонкие события всегда проявляются в непрерывных изменениях и корректировках. Именно по этой причине Дюшан строит свое понятие от слова «тонкий», которое является человеческим словом, а не лабораторным объектом. Инфратон каждый раз отсылает нас к единичным явлениям, раскрывающим сенсорные кристаллизации. Для анализа инфратонкости можно действовать от случая к случаю, формализуя условия приема зрителей. Дело не в том, чтобы сделать «иммерсивную» эстетическую концепцию точно описываемой и постижимой. Речь идет о разработке условий эстетического опыта, делающих возможным это погружение в исчезающее произведение. Здесь я разделяю мнение Сибли о том, что в применении эстетического термина нет правил (8). Эстетическая концепция – это всё, что поддаётся оценке: грациозное, изящное, хрупкое, гармоничное. Если мы говорим о применении эстетического понятия, мы должны говорить о правилах. Нет приложения без правил применения. Таким образом, применение термина «эстетический» зависит от неэстетических черт, таких как красный цвет, высокий рост, изогнутость и т. д., но связь между ними устанавливается по вкусу. Иными словами, неэстетические признаки являются необходимым условием применения эстетических терминов, хотя и не достаточными. В случае с «Слепым светом» мы не можем применить эстетическую категорию «иммерсивного» к материальному чему-то, потому что в тумане Гормли нет ничего. Ничего не видно, но есть только видимость инфратонких событий, на которых мы можем основать понятие «иммерсивность».

Событие №1: разочарование ожиданий

Перед единственным узким входом в этот куб женщина держит табличку «Астматики, сердечники, клаустрофобы и т. д., пожалуйста, воздержитесь. (9)

«Слепой свет» бросает вызов нашим сенсорным привычкам. Поле зрения уменьшается до нескольких сантиметров. Пространство исчезает. Вправо, влево, позади, ​​впереди больше не существуют, и время замедляется. Перед нами нет арт-объекта, чтобы его созерцать. Мы сами находимся внутри произведения искусства. Мы являемся частью расширения этой работы. Это разочаровывающее и огорчающее измерение. Мы не можем отличить реальное от воображаемого, объект от абстрактного, правду от лжи. Мы разочарованы. Мы разочарованы нашим первым визуальным захватом. Мы также разочарованы нашей тактильной хваткой, так как мы не можем найти выход, идя вдоль стен.
Это разочарование ожидания заставляет нас переосмыслить способность чувствовать. Такой опыт приводит к вопросу об условиях возможности пространственно-временных форм нашей идентичности. Чтобы свидетельствовать о неуловимом искусстве, мы начинаем с разочарования, чтобы перейти к размышлению о пережитом. Мы покидаем художественное пространство, чтобы двигаться к расширению эстетического опыта. Вот почему, говоря о реди-мейде Дюшана, никогда не следует избегать различия без толщины (10). Реди-мейд, лишённый какого-либо ожидаемого эстетического качества, вызывает равнодушную пустоту через огрубение ожиданий эстетического созерцания. Это анестезия субъекта, которая приводит к гиперстетической бдительности. На реди-мейд не следует смотреть, потому что статус этого оттенка инфратонкого состоит в том, чтобы существовать, не будучи настойчивым или отмеченным. Следовательно, истина изобретения реди-мейда должна быть здесь, в то время как мы не замечаем его присутствия. По сути, ему «суждено быть сингулярным до самой невидимости» (11).
По этому поводу Марианна Массин подчёркивает, что разочарование в ожидании не препятствует эстетическому переживанию (12). Оно включает в себя обогащение пространства-времени дематериализованного художественного предложения, которое бросает вызов нашим традиционным эстетическим привычкам. В этом смысле фрустрирующий опыт анестезии отодвигается назад за пределы воспринимаемого. Через это вычитание художественное предложение раскрывается в тонкости ощущения. Высвобождая измерение инфратонкого, эстетический опыт не движется к завершению, а обновляется осознанием эстетики. В этот момент развитие эстетического опыта принимает «рефлексивно-вопросительно-открытую» форму (13). Затем Массин настаивает на акцентировании обманчивого, что переформулирует характеристики эстетического опыта, чтобы усовершенствовать их. Это побуждает нас погрузиться в рефлексивное удвоение, которое я подчеркну в следующей главе.

Событие №2: повышенное внимание

Что-то происходит, что-то происходит… (14)

С момента своего появления в 2002 году инсталляция Олафула Элиассона «Комната для всех цветов 360°» предлагала зрителям панорамное погружение в поля яркого хроматического освещения (15). Комната построена в виде круглого павильона без потолка, в который посетители входят через портал и расположена в более просторной галерее. Её внутренняя поверхность покрыта сотнями люминесцентных ламп, закрепленных за непрозрачным листом белого пластика, который рассеивает свет и равномерно распределяет его по всему пространству. Поверхность управляется компьютерной программой, которая координирует свет при переходе от одного цвета к другому. Чувство коллективного экстаза оживляет собравшуюся толпу, поскольку они предвкушают почти тактильный переход от одной интенсивности нюансов к другой и впитывают тепло электрических огней. Воздействие на глаза сродни ниспровержению цветом, поглощению каждым оттенком, так сказать, исступлению. Этот эффект предоставляет доступ к соматическим знаниям каждого, поскольку они существуют в искусственно расширенном состоянии, которое, вероятно, больше нигде не встречается.
С этой точки зрения мы видим, что иммерсивный опыт всегда сопровождается крайней интенсификацией чувствительности. Эта интенсификация провоцирует внимание субъекта, который схватывает то, что требует сенситивность. Он чувствует его присутствие. Он захватывает это усиление. Он обдумывает своё преображение. В этом смысле сенситивность субъекта присутствует как неуловимый объект эстетического опыта. Таким образом, в отличие от эстетического опыта предметов искусства, эстетический опыт иммерсивных инсталляций представляет собой чувствительные события, усиленные необычными условиями. Погружаясь в иммерсивное произведение, зритель сам становится произведением, так как обращает своё внимание на происходящее с ним в туманном кубе. Следовательно, мы получаем парадоксальную ситуацию, в которой зритель растворяется в иммерсивном произведении, становясь сенсорным и интерактивным устройством. В то же время он остаётся зрителем, поскольку именно он судит о своем эстетическом опыте. Это тот, кто видит, видя, слушает, слушая, созерцает, созерцая. Здесь Гормли предусматривает этот двойной взгляд зрителя. В то же время, находясь вне произведения, зритель видит тени, бегущие вдоль стен стеклянного куба. При этом зритель берёт на себя роль активного участника, когда его тело помещается внутрь инсталляции.
Когда зритель оказывается вовлеченным в процесс экспериментирования, его внимание к своеобразию чувственного обостряется. Он интерпретирует значение своего личного опыта, обращаясь к рефлексивному осознанию тела. В этом отношении мы получаем доступ, как говорит Марианна Массин, к «плодотворному пространству вопроса об условиях возможности самого опыта» (16). Мы переживаем, в негативном, новые возможности нашего восприятия. Мы колеблемся между чувствительностью и саморефлексией. Таким образом, углубление перцептивного опыта основано на этом рефлексивном воспроизведении через богатую палитру сенсорных переживаний. Это рефлективная аистезис, или переживание опыта, когда мы находимся в испытании наших сенсорных способностей. Следовательно, это колебание пределов восприятия зрителя способствует обновлению эстетического опыта в иммерсивных пространствах.

Событие №3: медитация

Принятие этой дымки, позволяющее чувствам адаптироваться и воспринимать то, что предлагается, по-другому. (17)

Помимо повышенного внимания, погружение предполагает усиление медитативных способностей. Экcпозиции, ставшие средой, заставляют зрителя интерпретировать свой новый мир и устанавливать с ним отношения. Зритель хочет знать, что он там делает, кто он и что он может делать. Погружаясь, мы хотим полностью осознать настоящий момент. Это внутренняя бдительность, которая открывает нас для медитации. Отрешившись от пространства и времени в погружении, мы хотим отделиться от мыслей и эмоций, чтобы просто находиться в состоянии Бытия. Медитировать означает иметь чистый опыт. Это состояние, в котором мы являемся безмолвным свидетелем, приобретающим естественную способность знать, что на самом деле соответствует нашей собственной природе.
По мере того, как мы приближаемся к «Слепому свету», наши мысли проносятся у нас в голове. Они безжалостно конфликтуют. Наш разум гудит. Другими словами, мы теряемся и поглощаемся своими идеями, эмоциями и воспоминаниями. Через мгновение мы уже в тумане. Находясь в погружении, мы делаем шаг назад от всех этих мыслей. Наша концентрация позволяет нам быть более присутствующими и поднимать завесы. Это не лишено двойного парадокса. С одной стороны, мы ничего не видим. Мы теряемся в устройстве погружения. С другой стороны, мы возвращаемся в свое естественное состояние. Мы освобождаемся от господства наших мыслей и чувств. Когда мы погружаемся в «Слепой Свет», мы погружаемся в самих себя, чтобы проследить собственный путь. Входим в него входя. В этом смысле имеет место двойное погружение зрительского опыта: погружение в устройство и погружение внутрь своего психического состояния.
Медитация в погружении близка к мистическому или религиозному опыту, сопровождающемуся интеллектуальным и нравственным подъёмом. Это чувство единения с Богом или вселенной в состоянии просветления (18). В этом состоянии создаётся впечатление, что вы видите вещи более ясно. Например, у зрителя может быть ощущение благополучия в настоящий момент, даже бессмертия. Такое же мистическое чувство вызывает проект Олафура Элиассона «Погодный проект», когда погружаешься в туман, скрывающий большое искусственное солнце и придающий ему ореол таинственности. Это удивительное открытие. За полукруглым экраном диаметром 14 метров 200 моночастотных ламп освещают погружённый в темноту зал. Зритель просто изумляется, созерцая солнце, заточенное в огромном «духовном храме» (19). Искусственный туман добавляет неопределенности самому микроклимату, контролируемому и катализируемому атмосферным давлением. В этом несколько мрачном сиянии ощущение солнца даёт нам ощущение конца света или другого пространства-времени, где мы ищем тихую и непрозрачную красоту.
Согласно отзывам посетителей, «Погодный проект» также восстанавливает энергетические уровни благодаря интерактивному элементу (20). Вы можете лежать, глядя в зеркальный потолок, и видеть, как друзья делают синхронные движения, целующиеся пары, машущие руками дети. Иногда вы можете найти совершенно незнакомых людей, общающихся друг с другом через всю комнату. На душе становится теплее, когда видишь такую ​​сцену. Вы действительно чувствуете себя живым, когда лежите там, и в некотором смысле это восстанавливает вашу веру в человеческую доброту и вашу способность ладить, преодолевая обычные границы, такие как раса, национальность, класс и т. д.
Помню однажды велосипедную прогулку по дикому лесу. Высокие деревья нависали надо мной, как будто я погружался в возвышенное пространство. Солнечный свет сквозь ветки навевал ощущение счастья и единения с природой. Несмотря на то, что моё зрение было затуманено ярким светом, лес и я были одним целым. Эта духовная связь внушила мне, что я властелин всего этого лесистого пространства. Я был богом леса.

Событие № 4: галлюцинаторный опыт

…Я бродил в полном одиночестве, ходил по своей ране
Вдоль пруда, среди ивняка
Где туманная мгла вызывала великий
млечный призрак в отчаянии
И плачущий голосом чирков… Поль ВЕРЛЕН, Сатурнические стихотворения (1866).

Галлюцинаторный опыт в иммерсивном пространстве происходит от чрезмерной интенсивности восприятия. В зрительной форме галлюцинации могут проявляться за счет угнетения или дезориентации зрения. Например, «Серендипити» Анны Вероники Янссенс провоцирует это нарушение восприятия, проецируя свет на экран в виде вспышек и мигания (21). Эффекты насыщенности цвета и бликов близки к тому, каково это быть под действием наркотиков, не принимая вещества. Другая инсталляция Янссенс «Донат» может вызвать даже галлюцинаторное головокружение за счёт моргания глаза на стене через равные промежутки времени (22). Эта работа посвящена потере контроля и отсутствию фиксированной материальности через сенсорный опыт, который бросает вызов когнитивным рефлексам.
Определённые пространства погружения также могут дать зрителю иллюзию получения неверной информации от внешнего объекта. В инсталляции Олафура Элиассона «Погодный проект» создаётся впечатление, что невероятное солнце приносит тепло и мягкость, в то время как диск не излучает настоящего тепла (23). Почувствовав себя комфортно, зрители ложатся на холодный твердый пол. Это тёплое ощущение релаксации во многом связано с мягким жёлтым освещением, напоминающим эффект света свечи. Точно так же «Слепой свет» позволяет зрителю увидеть иллюзорные тени в густом тумане. Это не бредовые галлюцинации, вызванные сенсорной депривацией, так как «Слепой свет» не полностью подавляет ощущения. Мы все ещё можем ощущать пар, создаваемый ультразвуковыми увлажнителями, ощущать влажность и даже можем увидеть выставочный зал снаружи, приближаясь к стеклянной стене (24). И всё же туман Гормли создаёт возможности для воображения. Дезориентированные чувства смещаются, чтобы лучше приспособиться, и могут формировать целые образы из частичных образов.
Другой уровень иллюзии относится к метафорическому и бестелесному погружению. В своей инсталляции «Шотт-эль-Джерид» Билл Виола хочет погрузить нас в пейзаж, иллюстрирующий миражи и искажения, вызванные жарой пустыни. На записи видно, как деревья, песчаные дюны и здания сливаются в бесформенную массу. Для Виолы эти эффекты представляют собой галлюцинации пейзажа (25). Отсюда следует, что находясь посреди пустыни, человек попадает в чужой сон. Реальное и воображаемое неразличимы, поскольку отражают друг друга. В связи с этим зритель должен расшифровать эту неоднозначную реальность, войдя в пространства художника. Он становится продолжением ландшафта и подвергается растворению. Чтобы лучше уловить хрупкие и неопределённые явления, зритель выходит за пределы видимого. Он переопределяет образы, которые сами обновляются каждое мгновение. Таким образом, в устройстве Виолы есть двойная трансгрессия. Речь идёт о провоцировании чрезмерного опыта через тот же опыт выхода за пределы человеческого восприятия. Иными словами, зритель погружается в восприятие личностей, которые сами поглощены пустыней Шотта.

Заключение

Иммерсивная среда современного искусства стремится предоставить посетителю рефлексивный опыт, позволяющий осознать тело и его привязку к пространству и времени. Речь идет не об опыте перед арт-объектом, а о проверке перцептивных способностей зрителя. Погружение относится к опыту сильной интенсивности, которая характеризуется свидетельством новой парадигмы восприятия. Разочарование ожидания переводит зрителя из одного состояния в другое, провоцируя различение наших способностей чувствительности, воображения, памяти, знания. Обострённое внимание побуждает к инфратонкому жесту, актуализируя новые возможности. В этом случае мы переживаем в переживании, так как схватываем невидимые явления, будучи погружены в диффузные формы. Например, видеть, видя туман «Слепого Света», означает уловить трансформацию восприятия, определить границы чувств, чувствительно получить доступ к рефлексивному осознаванию тела. Погружение современного искусства — это также искусство гиперестезии, которое относится к переживанию ослепления, насыщения, утомления, волнения. Эти эффекты могут вызвать галлюцинаторные явления, сравнимые с теми, которые возникают при приеме галлюциногенного вещества. Это также сенсорное возбуждение, связанное с мистическими или религиозными чувствами, которые порождают чувство экстаза по отношению к миру. Следует исходить из того, что иммерсивные устройства различаются размерами, техническими характеристиками и, следовательно, эффектами и уровнями погружения. Поэтому возможно, что четыре описанных выше события не полностью проявляются в эстетическом опыте посетителей других иммерсивных инсталляций. Идея моего исследования заключалась в том, чтобы показать, как мы можем измерить интенсивность этого иммерсивного опыта, чтобы провести сравнительную классификацию современных произведений искусства по «иммерсивному» эстетическому признаку.
Таким образом, темпоральность иммерсивной работы основана на обретении формы неощутимых явлений (26). В этом смысле, находясь в отношениях, где важен не предмет и не тот, кто его производит, а тот, кто на него смотрит, зритель творит искусство, творя инфратон. Он улавливает тонкость вещей на крайнем пике их проявлений. Вместо этого зритель тонет, чтобы проанализировать ощущения, проходящие через изоляцию инфратонца. Речь идет об установлении нового порога воспринимаемости, поскольку на карту всегда поставлена ​​острота невоспринимаемого, обитать в невоспринимаемом означает никогда не исчерпывать его предмет, его проявления. Оно никогда не может дать исчерпывающего описания. Самое деликатное и тщательное изменение ощущения ведёт нас к особому случаю.
Наконец, было бы отрицанием того, что эстетический опыт погружения измеряется описательными утверждениями арт-объекта. То есть мы не можем применять такие штрихи, как красный, кривой, высокий к иммерсивной эстетической концепции. Суждение о вкусе иммерсионного устройства скорее основано на качествах интенсивности анестезии из-за несубстациональности ощущения. В этом отношении эстетическая концепция погружения принадлежит к гиперэстетическим концепциям, основанным на крошечной разнице в восприятии, не поддающейся измерению и количественному определению. Добавление префикса гипер- (от древнегреческого ὑπέρ, запредельное) означает превышение эстетического опыта над физическими пределами чувственного. Гиперэстетическая концепция более неустойчива, тревожна и нечиста, чем классическая эстетическая концепция. Она нестабильна и подвешена, потому что опирается на состояния, которые могут колебаться между грубой чувственностью и саморефлексией, между анестезией и максимальной остротой чувств, между потерей самоуравновешенности и медитативным ориентиром. Она нечиста, поскольку разочарование от ожидания объекта соответствует наслаждению эстетикой, доставляемой исследованием неуловимого. Наконец, она нечиста, потому что исходит из неожиданного опыта, ускользающего от гармоничного созерцания объекта. С этой точки зрения гиперэстетическая концепция способствует обновлению вкусовых суждений об иммерсионных инсталляциях. Она способствует проливанию света на странный, тревожный и разочаровывающий эстетический опыт, бросающий вызов нашим сенсорным привычкам.

Ccылки:

(1) Cм. http://www.antonygormley.com/projects/item-view/id/241.
(2) M. MASSIN, Expérience Esthétique et Art Contemporain, op. cit., p.105.
(3) Гиперестетический опыт относится к переживанию избытка, вызванного анестезирующими пределами анестезии. Т. ДАВИЛА, «Об инфратоне», глава I.
(4) Персональный перевод. Смотрите англоязычную версию на http://www.antonygormley.com/projects/item-view/id/241.
(5) Интервью с Энтони Гормли. См. http://madame.lefigaro.fr/celebrites/antony-gormley-iron-man-260215-94914.
(6) T. DAVILA, De l’inframince, op. cit., p.31.
(7) Ibid. p.64.
(8) F. SIBLEY, « Les concepts esthétiques », op. cit., p. 43-60.
(9) Из переживаний зрителя «Слепого света» Гормли. Смотрите дальше
http://www.pointscommuns.com/reminiscent-drive-commentaire-musique-67606.html
(10) T. DAVILA, De l’inframince, p. 32-35, 54-56.
(11) T. DAVILA, De l’inframince, op. cit., p.55.
(12) M. MASSIN, Expérience Esthétique et Art Contemporain, op. cit., p. 109.
(13) Ibid. p. 111.
(14) Из показаний Сета Стивенсона, который плавал в плавающей ванне. Смотрите дальше http://www.slate.fr/story/73083/extase-vide-caisson-isolation-sensorielle
(15) По этому поводу см. Rafael TIFFANY, Seeing Oneself Seeing “The Weather Project”: Notes on Olafur Eliasson’s Institutionalized Critique, http://www.nyu.edu/pubs/anamesa/archive/fall_2008_perception/seeing_oneself_seeing_the_weather_project.pdf
(16) M. MASSIN, Expérience Esthétique et Art Contemporain, op. cit., p. 100.(17) Из свидетельства зрителя выставки «Слепой свет» Энтони Гормли. См. http://www.pointscommuns.com/reminiscent-drive-commentaire-musique-67606.html.
(18) « Capsule outil : Expérience mystique et méditation : les corrélats neurobiologiques ». См. http://lecerveau.mcgill.ca/flash/capsules/outil_bleu27.html
(19) Из комментария зрителя «Weather Project»: «Было только духовное чувство». Смотрите дальше http://www.youtube.com/watch?v=-dFOphuPqMo.
(20) По этому поводу смотрите свидетельство зрителя «Weather Project». https://skandihus.wordpress.com/tag/weather-project/.
(21) M. MASSIN, Expérience Esthétique et Art Contemporain, op. cit., p. 99.
(22) Презентация выставки «Экстаз: в и об измененных состояниях». Смотрите дальше http://moca.org/museum/exhibitioninfo.php?useGallery=1&id=360.
(23) Свидетельство зрителя о «Weather Project» Олафура Элиассона. Смотрите дальше https://skandihus.wordpress.com/tag/weather-project/.
(24) Свидетельство зрителя «Слепой свет». Смотрите дальше http://www.pointscommuns.com/reminiscent-drive-commentaire-musique-67606.html.
(25) Violane BOUTET DE MONVEL, La Multiplicité de l’Espace Dans l’oeuvre de Bill Viola, 2011.
(26) T. DAVILA, De l’inframince, op. cit., p.91-92.