Онтология реди-мейда всегда имеет противоречивое значение по сравнению с традиционным искусством. Например, «Мона Лиза» да Винчи — это произведение, основанное на процессе творчества, виртуозности или ноу-хау художника. Мы не ставим под сомнение её статус, её актуальность, момент существования этой работы. И наоборот, сушилка для бутылок Дюшана, первый разрекламированный реди-мейд, реализованный не самим художником артистом (1).

Дюшан просто выбрал этот объект, заявив, что это произведение искусства. С одной стороны, желание Дюшана удивляет своей тривиальностью, выдвигая на первый план повседневный предмет. С другой стороны, полка для бутылок остаётся в контексте художественной выставки объектом, предлагаемым для созерцания. Балансируя между измерением искусства и не-искусства, реди-мейд поэтому ставит под сомнение статус творческого акта и занимает место объекта через идею художника. Однако возникает вопрос, каков способ существования реди-мейда или из чего состоит это произведение.

Я сосредоточу своё размышление на понятии имманентности произведения Женетта, согласно которому реди-мейд соответствует идеальному объекту имманентности. Женетт проводит различие между конститутивными свойствами и условными свойствами произведения. Конститутивные свойства — это свойства объекта имманентности, относящегося к уникальному способу существования. С другой стороны, условные свойства — это свойства объекта проявления, которые могут принимать самые разнообразные формы. Некоторые произведения всегда являются физическими объектами, которые проявляются сами по себе. Работа Венеры Милосской, например, состоит из блока мрамора, который остаётся тем же самым. К этой же категории относятся живопись, архитектура, фотография. Другие произведения имеют два способа существования: идеальную имманентность и физическое проявление. Например, способ существования в романе Александра Дюма, «граф Монте-Кристо», — это текст, а его проявление — книга. Музыкальное произведение также состоит из музыкального текста и может быть выражено вокальным или инструментальным исполнением.
Следовательно, по Женетту, существование реди-мейда двояко и состоит из физического проявления и идеального существования. В этом отношении следует прояснить, соответствует ли реди-мейд материальным объектам или отдельным идеальным объектам. Это утверждение будет вращаться вокруг Гудмановского различия произведений с понятием разной подлинности. Вне этого контекста концептуальной редукции мы также должны размышлять о способе концептуальной рецепции. Необходимо узнать, может ли рецепция концепта основываться на универсальной описательной операции или же она опирается на мыслительную операцию, которую каждый должен осуществить сам.

Концептуальная редукция

В определении режима имманентности реди-мейда Женетт исходит из двух концептуальных определений. Первое определение объявляет объект произведением искусства простым выбором художника. Переформулировав иллюстрацию Данто, произведение искусства Дюшана «Сушилка для бутылок» состоит из этой коммерческой подставки для бутылок (2). Другими словами, Дюшан предлагает эту сушилку для бутылок как произведение искусства. Таким образом, мы можем сделать вывод, что художественное не является частью эстетического, поскольку Дюшан выбрал этот объект, чтобы препятствовать эстетическому опыту зрителя. Вторая концептуальная попытка утверждает, что произведение искусства — это жест, который художник предлагает сделать из объекта произведения искусства. В этом случае предмет-держатель бутылки Дюшана не конституирует рассматриваемое произведение, а определяется как средство предложения. Следовательно, даже если цель реди-мейда антиэстетична, возможность эстетического характера может быть выведена из акта пропозиции.
Зритель, обнаруживший в стеллаже для бутылок эстетические качества, может заявить, что на жест художника можно не обращать внимания. Если это действительно так, то этот жест не основывается на эстетической оценке произведения. Защищая вторую интерпретацию, Женетт указывает, что если судить о стеллаже для бутылок Дюшана как о прекрасном объекте, демонстрация этого объекта приводит к бессвязной демонстрации. Если считать подставку для бутылок произведением искусства, Дюшан не несёт ответственности за её эстетические качества. Кредит на его изобретение следует отнести к его истинному создателю (3). Это сводится к отсутствию установленного Мишо соответствия между суждением вкуса и художественными качествами (4). Если случается, что воспринимаемый эффект не является эффектом, задуманным художником, оценка предмета искусства приводит к ошибочному суждению. Например, кому-то «Мона Лиза» может показаться примитивной, а клише может показаться чем-то изобретательным. Можно даже оценивать произведения без учёта их желаемых качеств, но это больше соответствует способу отношения к искусству, чем общей оценке произведения искусства.
Тот факт, что полка для бутылок Дюшана выставлена ​​в двух экземплярах, подтверждает значение акта реди-мейда художника (5). Из двух неотличимых предметов оба могут быть произведениями искусства. Другими словами, любая сушилка для бутылок может стать произведением искусства, если художник произведёт художественный жест. Возникает вопрос, является ли жест необходимым и достаточным условием существования реди-мейда. Чтобы ответить на этот вопрос, Женетт выдвигает несколько гипотез, сводящих художественную ценность реди-мейда к описанию арт-объекта и субъекта, который его экспонирует.
Первая гипотеза, проиллюстрированная Бинкли, заменяет арт-объект описательным элементом, который даёт нам лучшее представление о произведении (6). Однако созерцание арт-объекта не имеет смысла, поскольку описания достаточно, чтобы понять произведение. Например, «Сушилка для бутылок» Дюшана представляет собой объект, состоящий исключительно из полки для бутылок из оцинкованного железа (примерно 64 х 42 см). Женетт отвергает это определение, потому что он не только избегает квалифицировать поступок Дюшана в эстетическом отношении, но также считает, что Дюшан «не кто иной, как весёлый шутник» (7). Легитимность реди-мейда часто ставится под сомнение и требует другого подхода.
Другая интерпретация жеста Дюшана подчёркивает важность субъекта в действии художника. Можно признать, что если бы посторонний человек попытался выставить стеллаж для бутылок, то, вероятно, никто бы не обратил внимания на этот художественный акт. И наоборот, фраза «Дюшан выставляет коммерческую сушилку для бутылок» уже подразумевает эстетическую значимость события. Проблема в том, что невозможно определить ценность реди-мейда, если достаточно того, что он был разработан Дюшаном. В данном случае жест Дюшана и экспонируемый предмет играют второстепенную роль. Женетт приходит к выводу, что статус автора, акт экспонирования и экспонируемый объект одинаково важны в композиции произведения искусства. Чтобы рассматривать реди-мейд как произведение искусства, нужно опираться на эти факторы в совокупности.
Другой аргумент, опровергающий сведение реди-мейда к жесту художника, состоит в том, чтобы показать, что нельзя сводить способ существования реди-мейда к функционированию объекта. Замена вопроса «Что такое реди-мейд?» вопросом Гудмана «Когда мы находимся в присутствии реди-мейда» не актуален в онтологическом смысле по следующим причинам. Согласно Рохлицу, если таким образом можно назвать произведения искусства неэстетическими объектами, функционирующими как произведения искусства, мы избегаем любого понятия о качестве художественного объекта (8). В этом измерении не имеет значения, удачное произведение искусства или нет, поскольку всё описание объекта полностью заменяется замыслом автора. В этом смысле способ символизации полки для бутылок Дюшана подразумевает лишь желание создать произведение. Этому интенциональному объекту противостоит его онтологическая недостаточность. Воля Дюшана «…создать произведение не является критерием искусства или художественного качества, так же как воля сказать правду не гарантирует достоверности утверждения» (9). Сушилка для бутылок, имеющая художественные амбиции, может не стать произведением искусства.
Женетт также настаивает на том, что мы должны оставить функцию интенционального объекта вне его определения. По его словам, «намеренно конститутивная функция артефакта непостоянна» (10). Сушилку для бутылок можно использовать, например, как вешалку для верхней одежды или полку для обуви, независимо от её основной функции. То есть способ существования стеллажа для бутылок всегда остаётся неизменным, а его функция всегда практически изменчива. Если функция объекта не может быть сведена к способу существования реди-мейда, она должна быть оставлена как ​​определение онтологического статуса реди-мейда.
Таким образом, мы можем сказать, что акт предложения сушилки для бутылок Дюшана еще не является художественным объектом, который следует рассматривать. То, что предлагает достаточную рецепцию в концептуальном модусе реди-мейда, вытекает не из простого описания объекта, а из определения коцептуального понятия. В этом контексте акт художника определяется идеей этого акта, относящейся к концепту. Это сравнение поможет нам лучше отличить реди-мейд от промышленного объекта. Полка для бутылок Дюшана не является материальной опорой, поскольку по своей концепции она представляет собой художественный акт. Иными словами, из двух физически неотличимых подставок для бутылок одна становится произведением посредством другого способа концептуального представления.

Идеальность концепции

Таким образом, выделение концепта сушилки для бутылок Дюшана состоит в сведении этой полки для бутылок к акту представления этого предмета как произведения, и этого жеста — к его понятию. В этих теоретических рамках главный вопрос, который необходимо решить, состоит в том, что составляет идеальность концепции.
Женетт указывает, что понятие может бесконечно проявляться во всех его проявлениях или во всех его правильных экземплярах, но оно не идентично произведению литературного текста или музыкальной композиции (11). Чтобы исследовать вопрос о концептуальной идентичности, Женетт использует теоретическое представление Гудмана о различии между автографическими и аллографическими произведениями. Автографическое искусство — это искусство, основанное на понятии подлинности, то есть копия автографического произведения может рассматриваться как подделка. Подделка Моны Лизы возможна, если создать только копию картины. И наоборот, подделка аллографических произведений искусства невозможна, поскольку копия таких произведений представляет собой копию произведения. Любая копия «Графа Монте-Кристо» никогда не будет чем-то большим, чем новая копия книги. В этом случае аллографическое произведение не определяется историей производства произведения. Читая «Графа Монте-Кристо», я не могу представить генеалогию создания книги. Но если я смотрю на портрет Людовика XIV в коронационном костюме, я представляю себе как этот портрет забавлял королевскую семью в Версальском дворце в прошлом.
Вдохновлённый Гудманом, Фредерик Пуйо в «Le Désoeuvrement Choréographique» определяет три критерия для различия автографических и аллографических произведений:
1) Является ли подделка объекта абсурдной или нет? Если да, то работа аллографическая, если нет, то автографическая.
2) Основана ли работа на делении существенных и условных качеств? Если да, то аллографическая, если нет, то автографическая.
3) Является ли идентичность произведения независимой или нет от материальной истории её создания? Если да, то работа аллографическая, если нет, то автографическая (12).
Пытаясь применить эти критерии к реди-мейду, можно получить положительный ответ по всем трём. Во-первых, подделывать реди-мейд абсурдно. Доказательством тому служит выставка копий полки для бутылок Дюшана в трёх музеях США и Европы. Если я найду подставку для бутылок, похожую на дюшановскую, и отнесу ее к реди-мейду Дюшана, я ничего не сделаю, кроме как создам новую точную копию произведения. Столкнувшись с этим аргументом, критик сказал бы, что реплики сушилок для бутылок не исключают возможности подделки, поскольку они сделаны самим Дюшаном. Другими словами, вы всё еще можете подделать подпись Дюшана. Чтобы ответить на это возражение, я хотел бы уточнить, что подпись или имя на «Сушилке для бутылок» Дюшана — это конститутивное свойство произведения, которое может проявляться по-разному. Если бы Дюшан лично предложил бы мне свой неподписанный реди-мейд «Сушилка для бутылок», я бы воспринял эту подставку для бутылок как сушилку для бутылок Дюшана. В этом случае подпись Дюшана принимает форму устного согласия художника. Имя Дюшана, являющееся частью концепции реди-мейда, может быть продиктовано («Я заявляю, что это подставка для бутылок Дюшана»), отмечено на табличке с описанием подставки для бутылок Дюшана или написано на физическом объекте предмета. готовое.
Другой контраргумент состоит в следующем. Если бы подделка реди-мейда была абсурдной, музеи современного искусства могли бы выставлять любой реди-мейд художника без его разрешения. Однако необходимо различать контрафакцию и авторское право. Если я принесу в музей подставку для бутылок, идентичную подставке для бутылок Дюшана, у музея не будет защищенного авторским правом права выставлять ее в качестве подставки для бутылок Дюшана. Это правило распространяется на все аллографические произведения, охраняемые авторским правом, включая литературные и музыкальные произведения.
Тогда реди-мейд, очевидно, основан на делении конститутивных и контингентных свойств. В то время как определяющие свойства состоят из названия «Сушилка для бутылок», характеристик этого визуального объекта и имени артиста Марселя Дюшана, условные свойства зависят от интерпретации объекта «Подставка для бутылок». Если бы полка для бутылок Дюшана стала художественным текстом, то содержание этой книги «Сушилка для бутылок» проявится через иллюстрацию полки для бутылок и её описание. Теперь эта книга будет предписывать не только тип шрифта, который следует использовать для её печати, но и остроту описания, которое следует использовать для описания физического объекта. Даже ответственный за материализацию реди-мейда из этой книги соответствует условному качеству. Кроме Дюшана, каждый человек может изготовить новую копию подставки для бутылок Дюшана. Отсюда следует, что идентичность реди-мейда не является частью физического объекта и может сохраняться независимо от его исполнения. Это разделение между физическим объектом и понятием приводит к тому, что идентификация готового становится аллографическим произведением.
Автографическое произведение всегда связано с цифровой идентичностью, то есть с различием между оригиналом и его копией. Даже если это произведение претерпит изменение своих конститутивных свойств (потеря красок, случайные пятна), в цифровом виде оно останется прежним. И наоборот, тождество аллографического произведения идёт рука об руку с чисто конкретной формой. Если бы мы изменили составляющие свойства аллографического произведения, мы бы создали другое произведение. Не было бы проблем, если бы стеллажи для бутылок Дюшана отличались небольшими нюансами, например, декоративным элементом. Однако это не являлось бы экстремальным визуальным отклонением, поскольку привело бы к несогласию с идеей произведения. Если бы Дюшан не основывал свой выбор на реакции визуального безразличия, он выбрал бы подставку для бутылок, такую ​​как у Black Blum, эстетической красотой которой можно восхищаться.

Цифровая идентификация реди-мейда может быть изменена даже при изменении названия произведения или имени автора. Тот же предмет стеллажа для бутылок Дюшана был бы другим произведением, если бы вместо «Cушилки для бутылок» его называли, например, «Вешалкой для пальто». Точно так же подставка для бутылок Дюшана не идентична подставке для бутылок неизвестного художника, даже если эти два предмета неразличимы. Из этого следует, что концепт утверждается как конститутивное свойство дюшановской подставки для бутылок, поскольку изменение цифровой идентичности произведения проистекает из изменения каждого элемента концепта (названия произведения, описания идеи и автора этой идеи).
Идентичность аллографических произведений не основана на материальной истории производства из-за этого разделения между конститутивными и случайными свойствами. В этом смысле можно сохранить стеллаж для бутылок Дюшана независимо от его многочисленных исполнений и интерпретаций. Отсюда следует, что, глядя на стеллаж для бутылок Дюшана, не нужно быть уверенным в том, что он оригинален или точно ли согласуются свойства этого предмета со свойствами стеллажа для бутылок при его просмотре. Мне просто нужно убедиться, что Марсель Дюшан как имя вошло в описание произведения. Под описанием работы я подразумеваю табличку, на которой мы описываем имя художника, название, размеры и концепцию работы.
Следовательно, мы можем определить режим имманентности реди-мейда как аллографический режим. Идентичность реди-мейда всегда основывается на разделении существенного как концептуального описания и условного как физического объекта. Однако Женетт настаивает на том факте, что эта схема не просто аллографическая, а скорее гипераллографическая, поскольку она более абстрактна и универсальна, чем схема аллографического произведения. Чтобы понять степень абстракции, проиллюстрированную Женеттом, мы должны теперь сравнить концептуальную редукцию реди-мейда с редукцией аллографического произведения. Согласно Женетту, концептуальная редукция аллографического произведения и концептуального произведения двойная, но во второй операции есть небольшая разница (13). Например, «Пустота» Жоржа Перека сводилась к двум этапам: первая редукция позволяет перейти от книги к тексту, а вторая редукция состоит в сведении этого текста к факту того, что он является «липограммой без единой буквы е». Такая же концептуальная редукция произошла бы, например, у Дюма «Графа де Монте-Кристо». Тем не менее Женетт подчёркивает, что во втором случае редукции партикулярность текста «Пустота» подавляется, в то время как конституирование единичной идеальности литературного или музыкального текста по-прежнему актуально. Концепутальность «липограмма без единой буквы е», к которой сводится «Пустота» Перека, не представляет никакой черты определения произведения, то есть «липограмма без единой буквы е» является более общим понятием, чем «Пустота».
В этом контексте я хочу возразить Женетту, что нет никакой разницы в концептуальной редукции между аллографическим произведением и реди-мейдом. Даже если можно отметить более общий характер понятия липограммы, всегда есть возможность для единственной идеальности реди-мейда. В концептуальном двойном уменьшении стеллажей для бутылок у Дюшана я связываю объект с жестом художника «Дюшан демонстрирует сушилку для бутылок», а от этого жеста — с концепцией «Дюшан демонстрирует стеллаж для бутылок, чтобы препятствовать эстетическому удовольствию». Определяя понятие реди-мейда, мы обязательно должны установить связь между предметом и его эстетической функцией. Другими словами, понятие реди-мейда всегда находится в сингулярном измерении, отсылая к определению экспонируемого объекта. В случае с полкой для бутылок Дюшана любое единичное проявление акта «Дюшан демонстрирует полку для бутылок» не ограничивается концепцией «Дюшан демонстрирует полку для бутылок, чтобы препятствовать эстетическому удовольствию», а скорее становится более точным и индивидуализированным. Поэтому эффект редукции реди-мейда такой же, как у литературного или музыкального текста.
Теперь мы должны рассмотреть, как физический объект реди-мейда может освободиться во внешнюю идеальность, во второй способ существования произведения. Вопрос эволюции произведения хорошо развит у Фредерика Пуйо в поисках идентичности танца среди автографических и аллографических произведений (14). Пуйо указывает, что разделение между автографией и аллографией может пересекаться в одном и том же искусстве. Например, музыка в «классической» практике аллографична, а джазовая импровизация Колтрейна относится к автографической идентичности. Все уникальные эффекты саксофона Колтрейна остаются чуждыми нотному коду. В этом смысле автография джаза относится к сингулярному перфомансу исполнителя. Аллографическое произведение может начинаться как автографическое, если его идентичность позволяет провести разграничение между конститутивным и контингентным. Однако то, что выходит за пределы ограничений времени и личности, — это неформальная классификация перформансов в действии, а именно нотационный код. В этом случае музыкальное произведение становится аллографическим, как только устанавливается нотация. Ноты конституируют жизнь произведения вне объекта, что также соответствует способу существования произведения. Противопоставляя модус имманентности, мы называем такое существование трансцендентностью произведения.
Пуйо утверждает, что ноты являются строгим условием аллографии. После фиксации на бумаге произведение передаётся и освобождается от своей материальной истории производства. Реди-мейд, как и аллографическое произведение, также сохраняется в письменной форме. Описание концепта, которое можно рассматривать как небольшую табличку в музее, служит достаточным условием для конструирования режима имманентности реди-мейда без привязки к физическому объекту.

Надо сказать, что описание произведения также относит реди-мейд к его жанру. Полка для бутылок без пояснительной таблички — это просто сушилка для бутылок. Это еще не относится ни к автографии, ни к аллографии. Как только подставка для бутылок ссылается в описании на художественный жест, она становится произведением искусства в режиме имманентности. В то же время идеальность этого произведения становится совершенно определённой как внешнее, поскольку его рецепция может простираться далеко за пределы присутствия этого объекта. Следовательно, описание реди-мейда является конститутивным элементом двух режимов идентичности: режима имманентности и трансцендентности. Иными словами, описание реди-мейда не разделяет имманентность и трансцендентность арт-объекта, а порождает параллельное сосуществование двух возможных режимов идентичности.

Способы восприятия концепции

Рецепция концепции относится к спорному предмету, касающемуся сложных отношений между художественным и эстетическим. Очевидно, можно отметить, что концептуальный приём не всегда актуален из-за этой сложности восприятия реди-мейда. Трудно узнать замысел художника, просто взглянув на предмет реди-мейда. Например, можно восхищаться сушилкой для бутылок и писсуаром Дюшана за их эстетическую красоту или ценить их без концепции. Как выразился Женетт, «неведение или равнодушие к намерениям имеют свои права, и снова каждый волен восхищаться писсуаром или улыбаться мешанине» (15). Здесь Женетт противится всеобщему восприятию замысла художника. По его мнению, изменчивость понятийного восприятия имеет три следствия.
Следствие первое: описание произведения не может быть более адекватным его проявлением, чем его исполнение. Если каждый волен определять концепцию произведения, игнорируя замысел автора, оценка концептуального описания бессмысленна. Ссылаясь на Бинкли, Женетт осуждает рецепцию описания предмета искусства, поскольку «…в этом отношении весьма досадно, что посетители коллекции Аренсберга Филадельфийского музея заранее знают, что их там ждёт» (16). Для посетителей, которые знают замысел художника о произведении, не видя его, это похоже на хорошую или плохую шутку. Вполне может быть, что описательный элемент типа «Сушилка для бутылок Дюшана представляет собой объект, состоящий исключительно из подставки для бутылок из оцинкованного железа (примерно 64 х 42 см)», но он ничего не скажет нам о художественном виде.
Я подойду к этому утверждению со следующей точки зрения. Субъект Бинкли касается лишения предмета художественной ценности реди-мейда описанием свойств предмета. Мы, очевидно, можем уйти от этой крайности, сказав, что экспозиция размеров арт-объекта есть проявление описания без арт-объекта. Если мы постулируем нотацию как произведение искусства, мы игнорируем любой режим имманентности реди-мейда. Поэтому сведение объекта концептуального искусства к его описанию не представляется актуальным. Но помимо описания всегда есть возможность проявления концепутального понятия художественного произведения. Можно требовать внимания одновременно к трём измерениям реди-мейда: к визуальному объекту, к деталям физического объекта и к описательной концепции. В данном случае, если говорить о концепции искусства, мы должны объяснить мотивацию художника, его идею или историю артистического творчества. В этом плане нет никакой нестыковки, если к обычной выставке «Фонтана» Дюшана добавить табличку с описанием концепции.

«Фонтан» Дюшана с описательным элементом
Табличка с описанием концепции

Я не вижу причин, по которым посетители коллекции Аренсберга в Филадельфийском музее должны быть разочарованы или сбиты с толку, глядя на эту концептуальную табличку с «Фонтаном». Наоборот, описание концепта служит для облегчения концепутального восприятия, которое без такого уточнения становится недостаточным. В этом концепутальном жесте нет хорошей или плохой шутки. Это скорее окончательное проявление реди-мейда.
В связи с этим Женетт, очевидно, ответил бы так:

Концептуальный жест по определению (более или менее) сводится к своему концепту, но не ему решать, почему, насколько или как. Дюшан это хорошо знал, но не Дюшан хочет (17).

Поначалу можно задаться вопросом, почему Дюшан не хотел объяснять свою идею создания «Фонтана». После выставки Дюшан опубликовал серию статей под названием «Дело Ричарда Матта» в ответ на обвинение в плагиате (18). Он пишет, что важен выбор художника, а не изготовление чего-то своими руками. Ричард Матт (псевдоним Дюшана) выбрал обычный писсуар, чтобы показать, что идея преобладает над творением. Более того, в начале первого показа комитет Американского общества отказал Ричарду Матту, приняв его объект за шутку. Об этой работе жюри ничего не знало: ни зачем, ни как он её задумал. Большинство членов общества увидели безнравственный и вульгарный предмет, коммерческую вещь, принадлежащую искусству сантехника. Поскольку жюри основывало свое суждение на физических свойствах писсуара, его оценка «Фонтана» приводит к ошибочному суждению.
По словам Мишо, даже если Дюшан утверждал, что произведения искусства создают зрители, на самом деле произведения создаёт пара художник-зритель (19). С одной стороны, эстетический опыт производится художественными качествами, наложенными на объект, с другой стороны, он даётся через перцептивный опыт, который является одновременно и непосредственным, и универсальным. Поскольку перцептивный опыт соотносится с произведением, ценность понимается как объективная причина этого опыта. Но что отличает объективизм Мишо от реалистической позиции, так это релятивизация оценок в каждой локальной группе опыта. Иными словами, зрительское восприятие релятивизирует этот объективизм, вступая в языковую игру. Писсуар Дюшана, например, не имеет никакой другой ценности, кроме как для группы или определенного человека, имеющего определенный опыт этой работы. Если бы я попытался оценить это, у меня не было бы другого выбора, кроме как войти в языковую игру реди-мейда и изучить критерии, которым они соответствуют. Однако ценность — это ценность по отношению к реди-мейду, представляющему авторитет, с которым могут согласиться другие зрители. С одной стороны, это соответствие состоит в поддержке принятия релятивизма. С другой, в работах Дюшана и других артистов-концептуалистов объективно прописаны особые ценности реди-мейда.
Если бы концептуальная редукция производилась исключительно зрителем, то нельзя было бы избежать полного релятивизма вкуса, и каждый мог бы выразить притязания своей собственной субъективности. Однако соответствие между двумя наборами качеств не гарантируется. Вкус в результате обучения не является врождённым или естественным. По этой причине нам необходимо постулировать процесс формирования эстетического суждения, который состоит в том, чтобы научиться сопоставлять соответствующую реакцию с соответствующими качествами. Истинное эстетическое переживание — это сближение желаемого эффекта с определённым художественным качеством. Овладение артистическими правилами и овладение реакцией на объекты современного искусства — это урок, который каждый может получить из опыта формирования и эволюции своих личных вкусов. Вкус стандартизируется посредством комплексного обучения, которое включает в себя сравнение, обширный опыт, вмешательство точек зрения других.
Это приближает нас к позиции Уолтона, согласно которой эстетические суждения об искусстве либо истинны, либо ложны и поддаются определению (19). По сути, Уолтон утверждает, что истинная ценность эстетических суждений об искусстве зависит, с одной стороны, от перцептивных свойств произведения искусства, а с другой — от воспринимаемого статуса таких перцептивных свойств. Произведение воспринимается в своей точной художественной категории. «Герника Пикассо — это провал» кажется адекватным суждением, если рассматривать её как импрессионистскую картину, поскольку её кубические формы тогда будут восприниматься как антинормы. Однако это неверное суждение, если рассматривать её как картину кубизма. Но действительно ли это утверждение верно или действительно ложно? Философское утверждение Уолтона состоит в том, что оно зависит от воспринимаемого статуса перцептивных свойств, когда «Герника» воспринимается в её актуальной категории. Четыре релевантных обстоятельства для правильного восприятия Герники как кубистской картины: (i) что она обладает достаточными стандартными кубистскими свойствами, (ii) она лучше воспринимается как кубистская картина, (iii)), что Пикассо ожидал что её будут воспринимать как кубистскую картину, (iv) что категория кубизма была хорошо известна и признана в обществе, где произведение было создано. Однако для восприятия «Герники» в соответствующей категории требуется знание кубизма и того, как классифицировать произведение как произведение кубизма, т.е. нужна практика.

Точно так же для нашей оценки «Фонтана» необходимы знания и опыт зрителя. Дюшан явно хотел, чтобы мы воспринимали его работу как реди-мейд, поскольку она лучше воспринимается как концептуальная работа. Воспринимать «Фонтан» как абстрактное произведение или как произведение в других категориях значило бы отнять у Дюшана его артистическое творчество. Кроме того, концептуальная редукция требует знания концепции, чтобы наша оценка реди-мейда шла глубже, чем простое наслаждение формами и цветами арт-объекта.
Женетт указывает на второе последствие концептуальной рецепции, которое относится к нестабильности перцептивного модуса (21). По его словам, когда мы возвращаемся от объекта к действию и от действия к концепту, мы порождаем несколько отношений восприятия. Из этого следует, что концептуальное состояние — это не конститутивный режим, на который можно повсеместно положиться, как на концептуальное состояние аллографического произведения. Поскольку каждый зритель выбирает свой способ концептуальной рецепции, реди-мейд не может принадлежать артистической практике в силу консенсуса внутри локальной языковой игры. Отсюда следует, что нет реди-мейда вообще, а есть только конкретные произведения реди-мейда. Чтобы возразить против этого рассуждения, я вернусь к предыдущему спору об идентичности понятия, которое Женетт называет слишком абстрактным. Если согласиться с тем, что режим имманентности реди-мейда не более общий, чем режим имманентности поэмы или сонаты, то этот модус может быть построен в тех же институциональных терминах, что и аллографическое произведение. Мы не можем отрицать, что уже существует языковая игра реди-мейда, в рамках которой суждение усложняется и стандартизируется. Если мы стремимся рационализировать суждения о вкусе реди-мейда, мы должны опираться на концептуальную рецепцию произведения, которое может быть стабильным и универсальным. В любом случае разнообразие рецепционных установок реди-мейда не означает, что уникальность концептуального модуса не имеет значения. Колеблющиеся отношения между намерением художника и вниманием публики уникальны для других систем арт-коммуникации. Можно даже заметить различия в языковой игре изобразительного искусства. Например, существуют огромные расхождения в отношении причин, по которым мы определяем «Свободу, ведущую народ» Делакруа как шедевр. Но это не значит, что произведение изобразительного искусства связано с нестабильностью способа восприятия.
Наконец, Женетт представляет последнее следствие, касающееся эстетической функции концептуального произведения (22). Он не признает, что концептуальное произведение исчерпаемо в своей функции, т. е. что концептуальная редукция произведения не приводит к действию его понятия. При этом концептуальная работа может нравиться или не нравиться без понятия и без конца. Теперь Женетт ссылается на Канта, который исключает любое определенное понятие в эстетическом суждении. Другими словами, прекрасное Канта не есть понятие, определяемое нашим разумом. Однако такое сведение эстетического суждения о современном искусстве к категориям классической эстетики кажется мне бессвязным. Искусство перестало быть изобразительным искусством. Идея современного искусства трансформировалась с распространением художественных форм и переживаний. Поэтому постмодернистская ситуация требует иного подхода в определении искусства, особенно реди-мейда. «Сушилка для бутылок» или «Фонтан» бросают нам вызов основывать наше эстетическое суждение на концептуальном измерении произведения, которое может исключительно интерпретировать действие Дюшана. В этом случае функция концепта может заключаться в легитимации дюшановского жеста, разоблачающего миф о профессии художника. Если публика не знает, что артисты реди-мейдов имеют в виду, то это приостановка не только концептуальной функции произведения, но и любого эстетического объекта, задуманного художником или скульптуром. Если готовое произведение нравится или не нравится без концепции, то это уже не концептуальная работа, а артефакт. Если сушилка для бутылок Дюшана нравится мне как подставка для бутылок, то в моем эстетическом суждении нет полной концептуальной рецепции. Я мог бы определить жест Дюшана как «показывателя сушилки для бутылкок», но этот жест не является исчерпывающим в смысле определения концепта произведения. Отсюда следует, что если говорить о следствии концептуальной редукции реди-мейда, то необходимо опираться на его определённое и сознательно понятую концепцию произведения.

Заключение

В своём предложении теории эстетического отношения Женетт очень близок к кантианскому субъективизму, в основе которого лежит чувство субъекта, на которое воздействует представление об объекте (23). Такая позиция выражает релятивизм, потому что каждая оценка относительна субъективности каждого зрителя, и она черпает разнообразие из разногласий оценщиков. Однако Женетт не видит возможности объективных критериев или рациональных подходов в эстетической оценке, поскольку её чистая релятивизация разрушает объективную ценность произведения. Если кто-то может судить о произведении по любому критерию, искусство становится «чем угодно» в смысле художественного произведения без правил. У Женетта единственным априорным принципом является субъективность оценщика, занимающего по отношению к нему объективное отношение. Глядя на сушилку для бутылок Дюшана, оценщику может понравиться подставка для бутылок, поскольку он может увидеть в ней красивую вещь. Его мотива любить такое произведение искусство, что бы это ни было, достаточно, чтобы сказать, что это подлинное эстетическое суждение. Отсюда следует, что зритель делает произведение и именно он подтверждает или нет предложение художника. Женетт поддерживает этот принцип, разработанный Дюшаном, во всех его размышлениях об онтологии реди-мейда.
Субъективизм Женетта представляет идею о реди-мейде как о гипераллографическом, неустойчивом и изменчивом понятии. То есть, учитывая неуловимый характер этой идеи, мы не знаем точно, что имеет в виду Дюшан. Даже если сушилка для бутылок Дюшана состоит из идеи показать просто подставку для бутылок, эта идея остаётся неопределенной и открытой. Именно в этом онтологическом понятии я отделяю себя от Женетта. Проблема в том, что такое понятие не отвечает на вопрос «Когда существует сушилка для бутылок Дюшана?» », но скорее утверждает трудность с абстрагированием понятия реди-мейда. Из-за возможного отклонения от концепции Дюшана определение произведения принимает многогранный характер. Если кто-то оправдывает признание сушилки для бутылок Дюшана артефактом или концептуально другим реди-мейдом отличным от произведения Дюшана, он меняет цифровую идентичность произведения. Подобно объекту аллографической имманентности, реди-мейд должен стать иным при изменении конститутивных свойств. Если мы исключаем эту различность, мы исключаем специфическую идентичность реди-мейда.
Чтобы выйти из этого тупика, мы должны опираться на понятие реди-мейда как конститутивного свойства. Если признать, что сушилка для бутылок Дюшана состоит из аллографической идеи, то следует принять её существование в форме концептуального описания. Однако понятие реди-мейда определяется как литературное или музыкальное произведение. Сказать, что концептуальная рецепция не является адекватным проявлением её исполнения, кажется мне непоследовательным. Концепция может быть определена и стабильна, если мы этого хотим. Это в интересах зрителя и артиста. Для зрителя определяемое понятие служит для облегчения обоснования суждения и оценки произведения. Для артиста определённая концепция, которая представлена ​​публике, позволяет избежать возможности непонимания между зрителем и художником. В эстетическом отношении реди-мейда концепт является фундаментальной связью между свойствами художественного произведения и психологическими и/или физиологическими установками субъекта. При этом, если зритель создаёт произведение, то он делает это в смысле соединения визуального объекта с концепцией художника. Даже если артист реди-мейда не в состоянии оценить эстетический результат своей работы, он всё равно даёт нам схему произведения в виде концепта, из которого универсально строится наш эстетический опыт.

Ccылки:

(1) Имеется в виду «Porte-bouteilles» Дюшана реализованного в 1914.
(2) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 210.
(3) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p.214.
(4) Yves MICHAUD, Critères esthétiques et jugement de goût, op. cit., p.38.
(5) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 215.
(6) Ibid. p.216.
(7) Ibid. p.217.
(8) Rainer ROCHLITZ, Subversion et Subvention, p. 93.
(9) Ibid. p. 92.
(10) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, p. 18.
(11) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, p.232.
(12) Frédéric POUILLAUDE, Le Désoeuvrement Choréographique, op. cit., p. 245.
(13) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, p. 232.
(14) Frédéric POUILLAUDE, Le Désoeuvrement Choréographique, op. cit., p. 258-263.
(15) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 231.
(16) Ibid. p. 237.
(17) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 237.
(18) По этому поводу см. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-duchamp/ens-duchamp.htm#image4.
(19) Yves MICHAUD, Critères esthétiques et jugement de goût, p.18.
(20) Kendal WALTON, « Categories of Art », p. 338-339.
(21) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 237-38.
(22) Ibid. p. 239.
(23) Gérard GENETTE, L’OEuvre de l’art, op. cit., p. 557.