Я не рисую. Я начинаю с разных пятен. Я жду того, что я называю «несчастным случаем»: пятна, с которого начнётся картина. Пятно — случайность. Но если нас волнует случайность, если мы верим, что понимаем случайность, мы всё равно будем делать иллюстрацию, потому что пятно всегда выглядит как нечто.
Фрэнсис БЭКОН (1)

Вот как Фрэнсис Бэкон объясняет технику, с которой художник может начать свою картину. Когда мы говорим о технике Бэкона, мы не имеем в виду живописную технику в классическом смысле этого слова. На практике художники обычно подчёркивают важность интенсивности, цвета, темпа исполнения и других характеристик. Импрессионисты, например, воспроизводят непосредственное ощущение, расчленяя цвета. Именно фрагментация мазков позволяет нам представить ту модель, которую мы хотим видеть. Другая характеристика импрессионистов заключается в поиске форм, созданных светом. Восставая против точности, они пытаются уловить мимолетное впечатление от внешней сцены. В случае Бэкона, его изобразительная техника основана на инстинктивной свободе действий. Эскизы или подготовительные рисунки не имеют значения, поскольку художник работает от неожиданного. Действительно, Бэкон подчёркивает, что у него никогда не было художественного образования и что ему повезло «никогда не учиться живописи у учителя» (2). Систематизация и формализация художественного подхода у Бэкона и есть главная опасность, убивающая истинное воображение. Художники, которые верят в важность предмета, не могут найти настоящих открытий. Им не хватает того, что Бэкон называет «техническим воображением». Оно всегда рядом. Художник должен точно доверять событиям, которые случаются с нервной системой в момент создания. Когда мы говорим о процессе создания, это на самом деле двигатель, который заставляет работать все инстинкты и находит средства для их выражения в предмете. И всё же Бэкон испытывает сложности определения в какой степени это чистая случайность или когда это манипуляция случайностью. Он утверждает, что если кто-то не может понять случайность, он никогда не сможет понять как он рисует на основе случайности. Это главное препятствие, которое мешает нам использовать все возможности, которые предлагает нам случай.

Несмотря на большое разнообразие художественных практик на основе случайности, я попытаюсь провести границу между ними, исходя из художественной техники Бэкона. Речь пойдет о методической и продуманной стороне использования случая. Тогда станет возможным раскрыть художественную ценность случайности как критерий суждения вкуса, основанного на степени манипуляции случайностью. На этой шкале оценки случайность Бэкона будет выделяться как одна из особенных моделей работы со случаем на визуальном уровне.

Условия случайности

Мы говорим о случайности, когда не знаем, что произойдёт, и оказываемся в неожиданной ситуации. Случайность является синонимом непредсказуемости различных событий. Это, например, тот случай, когда я случайно встречаю друга на рынке. На самом деле, такую ​​встречу нельзя предвидеть. Для Бэкона мы также можем назвать удачей, шансом. Использование слова «шанс» в просторечии связано со значением «шанс» как синоним отсутствия причины. Однако случайность просто выражает отсутствие информации о причинах возможности. Из-за этого незнания и параметров, необходимых для прогнозирования, мы можем сказать, что случайность отражает наше невежество.

У Аристотеля каждый элемент имеет причину, но случайность сама по себе не является причиной, поскольку в ней нет необходимости (3). Палящий зной зимой является примером отсутствия этой необходимости, потому что зима по своей природе является периодом холода. В отличие от само собой разумеющихся причин случайность следует отнести к числу случайных причин. Архитектор является, например, причиной, касающейся возведения дома. Если дом построен музыкантом, то можно сказать, что этот дом случайным образом дело рук музыканта. Таким образом, случай не является частью ряда естейственных элементов. Это результат смешения жанров: одной конкретной сущности и другой. Качество архитектора принадлежит ряду естейственных элементов, тогда как умение музыканта уметь строить дом является частью ряда событий, зависящих от одной сущности, но проистекающих из другой причины.

Можно представить себе цепи причин и следствий, связанные друг с другом. Однако любые две причины вполне могут быть совершенно не связаны между собой. Случайное событие или случай возникает на пересечении двух миров событий, принадлежащих к независимым сериям. Причина, по которой я встретил своего друга случайно, связана с моментом встречи. Я принадлежал к цепи причин, не имевшей связи с цепью, к которой принадлежал мой друг. Помимо событий, вызванных комбинацией последовательностей, я не способен узнать всю серию причин, к которой я не принадлежу.

Мы часто используем выражение шанс, когда речь идет об исключительных и редких комбинациях. Действительно, Аристотель указывает, что случайность не относится ни к тому, что происходит всегда, ни к тому, что случается часто (4). Регулярность событий соответствует форме вразумительной необходимости, закону природы. Другими словами, события, которые завершены или происходят с прицелом на что-то, встречаются чаще, чем не завершенные события. Я нечасто встречаю своего друга на рынке, так как ни у кого из нас нет привычки посещать этот рынок. Итак, я иду на рынок без желания увидеть своего друга на этом рынке. Даже если бы у меня была эта воля, мне нужен был бы возможный конец этой воли. Даже если случайное событие имеет причину, оно само по себе не имеет конечной причины. Пятно Бэкона является случайностью, так как полученный результат не повторяется, и Бэкон не имеет представления о том, какое изображение получится. Создавая непредсказуемые пятна, он ведёт свою кисть без особой воли.

Случайность зависит от большого числа возможных условий и связана с полной случайностью, с полным равенством шансов, которое может быть нарушено превосходством одной из возможных причин. Можно обнаружить, что одно из этих событий происходит чаще, чем другое, из-за неравенства возможностей. Например, если игральная кость чаще показывает результат «3», вероятно, она имеет дефект симметрии. Если я встречаю своего соседа на рынке чаще, чем своего друга, то это происходит из-за неравенства возможностей, которое даёт моему соседу возможность увидеть меня. Он почти каждый день ходит на рынок рядом со своим домом, а мой друг живет на другом конце города. Одни случайные пятна Бэкона могли появляться чаще, нежели другие в зависимости от нервной системы или мышц руки художника. Несмотря на тысячи повторяющихся пятен, причина в специфической анатомии Бэкона. Редкость событий условна. Случайность сама по себе не редкость, поскольку она представляет собой возможную комбинацию ряда равновозможных событий.

Шанс в причинно-следственной цепи

Тезис, утверждающий, что случай имеет причину, позволяет избежать разрыва причинной ткани. Если мы найдём спонтанность в причинной детерминации, мы сможем найти место случайности в типологии причин. Я попытаюсь найти это место в аристотелевской теории причинности, которая представляет собой сложное метафизическое понятие. Итак, для Аристотеля существует четыре типа причин (5):

  • Материальная причина, из которой состоит вещь,
  • Формальная причина, являющаяся сущностью объекта,
  • Действующая причина, производящая объект,
  • Конечная причина, которая является целью или завершением чего-либо.

Материальная причина определяется материей, из которой состоит объект. Это может быть глина, камень или металл статуи. Это могло также быть маслянная краска и пастель на этом триптихе Бэкона, вдохновлённом Орестеей Эшайла (6).

Формальная причина есть то, что называется формой предмета по его природе. Форма человека — это, например, душа, поскольку душа — это способность, позволяющая определить человека по отношению к статуе. Форма статуи Гермеса — это то как скульптор видит Гермеса. Точно так же формальная причина « Трёх этюдов фигур у подножия распятия» представляет собой определённые образы, которыми Бэкон вдохновился чтением Эшила. Бэкон представил распятие с дикими божествами, охотящимися на Ореста (7). Эти три фигуры должны были быть размещены на арматуре вокруг креста.

Действующая причина есть причина изменения. Вообще говоря, это причина того, что изменяет то, что изменяется. Например, строитель, строящий дом, или скульптор, формирующий статую Гермеса. Бэкон, как живописец, также становится действующей причиной своих картин.

Конечная причина определяет причину, по которой цель была достигнута. «Природа ничего не делает напрасно» — это мысль Аристотеля о том, что всякое бытие имеет конец, цель. Дом существует, чтобы сформировать жилище семьи. Смысл существования статуи Гермеса или триптиха Бэкона — эстетическое удовольствие. Однако конечную причину часто трудно отличить от причины формальной, особенно когда речь идет о необходимости, чрезвычайной ситуации. Желание Бэкона написать триптих после прочтения Эсхила — не конечная причина, а скорее условная необходимость сущего, подлежащего становлению. Вопреки желанию Бэкона, которое не является истинной причиной, удовольствие от подражания и представления есть абсолютная и чистая цель, ради которой написан триптих.

Пятно, от которого начинает действовать Бэкон, играет в этой цепи причинно-следственных связей парадоксальную роль. С одной стороны, можно сказать, что след, оставленный краской, является элементом материальной силы, как и капля цемента, которую строитель дома оставляет на кирпичах. Случайные пятна также смешиваются с определёнными мазками Бэкона, как цемент соединяет кирпичи. Сочетание пятен с цветами создаёт рисунок, как связка кирпичей с цементом создаёт дом. В данном случае случайное пятно есть имманентная материя, из которой сделан триптих Бэкона.

С другой стороны, случайность предстаёт как изобразительный приём, основанный на неожиданности. Бэкон использует определённое знание художественного создания для получения неожиданного результата. Отсюда следует, что случайное пятно является действующей причиной, не зависящей от желания, веры или намерения творца. Оно само по себе обладает силой, необходимой для того, чтобы произвести реальный эффект, подобно той черте, которую хотелось бы воспроизвести. Сопряжение следствий с идеей формы есть искусство Бэкона, которое материализуется в постоянном равновесии, то есть в игре между художественными случайностями и нечто определённым. Это среда, без которой Бэкон не смог бы изобретать свои новые формы.

Наконец, мы обнаруживаем, что пятно изменяет форму рисунка Бэкона. Даже если Бэкон воображает свои сюжеты вдохновленными книгами или картинами, он использует случайность как принцип рождения образа. Первоначальный предмет меняется благодаря инстинкту, который работает вне законов и систематизации. Этот инстинктивный способ выявляет на холсте неожиданное, что составляет новый основной сюжет.

…На днях я рисовал чью-то голову, и то, что образовывает глазницы, нос, рот, всё это было — если их проанализировать — просто формами, не имеющими ничего общего с глазами, носом или ртом; но само движение краски от одного контура к другому давало сходство с изображением того человека, которого я пытался нарисовать. Я остановился ; На мгновение я подумал, что я так близок к тому, что я ищу. Поэтому на следующий день я попытался продвинуться ещё дальше и сделать это ещё более острым, еще близким — и в итоге полностью потерял образ (8).

В начале, Бэкон имеет представление о форме, но не знает, как форма может быть материализована. Для Бэкона форма первичного реализма как иллюстрации скучна. Он ходит по канату между фигуративной живописью и абстракцией, чтобы словить реальность. С помощью случайности он хочет прийти к укороченному знаку тела вместо иллюстративного тела. В этой конструкции картины Бэкон знает, что нужно принять или уничтожить, ускользнуть или уточнить. Поэтому образ принимает форму, не имеющую ничего общего с ментальным образом. Это объясняет, например, почему Бэкон так и не написал своего триптиха «Три этюда»… как он был задуман ранее. Три оригинальные формы были оставлены в качестве эскизов.

Таким образом, если пятно является случайной причиной в вещах, которые происходят в виду конечной цели, эта причина ставит под сомнение конечную цель, видоизменяя формальную причину. Мы можем представить причинную цепь, которая после пересечения со случайным событием меняет направление как конец. Графическое представление этой цепи выглядит следующим образом.

Мы видим здесь:

А – причинная цепочка творческого процесса Бэкона,

В – причинная цепочка случайностей,

F1 – предусмотренная цель цепочки А,

F2 – предусмотренная цель цепочки Б,

F – текущая цель,

H – пересечение цепей.

Цели F1 и F2 — это результаты, ради которых что-то делается. Если бы Бэкон никогда не использовал случайность в «Трёх этюдах…», он нарисовал бы крест в центре изображения (F1). Кроме того, формы не были бы такими чудовищными и шокирующими. Следовательно, конечная причина как принцип создания картины была бы иной. Бэкон выразил бы это просто, представив предметы внешней действительности. Если бы Бэкон всегда рисовал свои триптихи случайными пятнами, без конкретизации черт и без сюжета, он бы сделал всё, что угодно. Тогда он пришёл бы к чистой абстракции или декоративности (F2). Когда случайность пересекает причинную цепочку творческого процесса Бэкона (Н), отдельные объекты модифицируются чем-то совершенно иррациональным. Поэтому форма меняется на новую, неожиданную форму (F). Возникает вопрос, является ли цель F:

  • восстановлением цели F1,
  • восстановлением цели F2,
  • или цель, которая по своему характеру полностью отличается от F1 и F2.

Аристотель различает два вида существ: существа по природе и существа по воле случая. Когда F2 полностью построен из случайных причин, это искусственно и неестественно. Следовательно, реституция F2 посредством F невозможна, так как F есть цель сама по себе и вовсе не имеет той же природы. Завершённость F1 проходит через ту же фигурацию, что и F. Она так же необходима и постоянна, как F, и поэтому имеет ту же природу. Однако между ними есть ключевое различие. В F1 изобразительный акт сводится к неравной вероятности. Другими словами, художник имеет чёткое представление о том, что он хочет сделать. В случае F у художника те же данные, но он хочет отказаться от этой идеи, чтобы выйти из клише. Он знает, чего хочет, но не знает, как этого добиться. Теперь, будучи типом действия без вероятности, случайное пятно даёт художнику шанс, шанс между равной и неравной вероятностью. Таким образом, случайность не меняет природу F, но помогает выйти за рамки и прийти к цели. Поэтому мы можем сказать, что F — это фигурация, обнаруженная в F1, когда случайная ручная метка — это инструмент, который художник использует в изобразительном акте.

Манипулирование случайностью

Случайные метки Бэкона ничего не выражают для визуального образа. Действительно, Жиль Делёз добавляет, что сами по себе они стоят только того, чтобы их использовала рука художника (9). Таким образом, для Бэкона случайность — это обязательно манипулированная случайность, случайность, интегрированная в творческий процесс живописи. С одной стороны, у нас есть выбор вероятностей. Это образные данные, доизобразительные штампы в наших восприятиях, воспоминаниях и фантазиях. С другой стороны, мы находим случайность, которая, наоборот, обозначает тип выбора. Если бы данные художника были объектом, они были бы игральной костью для художника. Когда художник использует в своей игре случайность, он бросает кости таким образом, что делает сложный выбор. Мы можем, например, представить игральную кость, которая одновременно показывает 2 стороны, в то время когда она была брошена на одну сторону. С каждым броском кубик на одной стороне выражает неизобразительный выбор на холсте. Для того чтобы этот выбор стал изобразительным, Бэкон переориентирует мазки на знак и, следовательно, извлекает невероятную фигуру из предварительных вероятностей. Таким образом, бэконовская формула изобразительного акта такова:

Но возникает проблема: действительно ли несчастный случай манипулируется и интегрируется в акт рисования на манер Бэкона? По этому поводу Делез конструирует два прекрасных примера, которые противопоставляют Бэкона тому факту, что мы не видим различия между случайностью и вероятностью (10). Прежде всего, Делёз сопостовляет Бэкона с Дюшаном, который также открывает творческий потенциал случая. Одна из работ, в которой Дюшан воплощает свою идею случайности, — «Три остановленных эталона ».

Один из «Трёх остановленных эталона » Дюшана

Здесь Дюшан сохраняет опыт случайности, деформируя правила случайными кривыми. Делал он следующее. Он опускал нить, которая ложилась и составляла конструкцию кривых. По этой линии кривых и вырезались линейки. Дюшан хотел подчеркнуть произвольный характер стандартного метра, символа иррационального. Это реальность Дюшана, которая соединяется с бесконечностью возможностей благодаря случаю. Однако для Бэкона бесконечность возможностей есть просто дисперсия вероятностей. Дюшан работает в поле фактов, в поле явлений, тогда как Бэкон эксплуатирует поле невероятного. Дюшан играет на отношениях между первоначальной детерминацией и до-образными возможностями, тогда как Бэкон играет на отношениях между детерминацией и неопределенностью. Дюшан фиксирует вероятность, а Бэкон её производит. Таким образом, художественный процесс Дюшана не является частью акта живописи Бэкона, поскольку существует только один набор вероятностных данных.
Другой пример показывает непонимание тех, кто говорит о случайности и Бэконе. Это пример горничной, которая также способна делать случайные пометки. Тем не менее, когда она участвует в действии, она просто оставляет неизобразительные знаки. В этом действии нет манипуляции, а точнее реакции ручных меток на метки случайности. Таким образом, случайность горничной не становится изобразительной, потому что горничная не может её использовать. Действительно, Бэкон указывает, что картина мира, особенно абстрактная живопись без сюжета, находится «в очень плохом моменте» (11). Художники стараются рисовать только силой материи. Они набрасывают материал на полотно и сразу находят черты персонажа. В результате того что это делается без воли, в картинах достигается непосредственное  состояние персонажа, находящегося вне иллюстрации предмета. Наоборот, то что они должны были делать это не заканчивать случайно, а скорее замораживать силы в субъекте. Чтобы уловить происхождение идеи в хаосе возможностей необходима особая техника, которая должна подключаться после случайности.

Холст Бэкона — это поле утечек и связей. Бэкон прежде всего испытывает радикальную неприязнь к клише, которые уже занимают полотно ещё до начала. Клише повсюду. Это сюжетные или иллюстративные репродукции, которые мы всегда видим на фотографиях. Хотя Бэкон очарован фотографиями как средством созерцания, он признает в фотографии только художественную силу. Он не интегрирует фотографический образ в творческий процесс, поскольку он слишком ослепителен и слишком образен, чтобы его можно было почувствовать. Следовательно, Бэкон хочет отказаться от фотографии и клише, подавляющих ощущение (12). Однако борьба с клише не предполагает их изобразительной деформации. Деформация никогда не бывает просто формой. Даже в абстрактных картинах реакции на клише воспроизводят клише. Художники используют одни и те же изобразительные приёмы, чтобы исказить клише, и, следовательно, они получают один и тот же акт живописи. Для Бэкона отказ от клише означает накопление их на холсте до начала работы, а затем удаление с помощью случайных манипуляций с мазками. Выходя из зоны клише, Бэкон проделывает работу по соединению, которая отрывает до-живописное визуальное целое от окончательно-живописной фигуры. Он освобождает фигуру, запечатлённую в клише, случайностью. В то время как случай создает множество элементов, таких как линии и случайные отметки, ощущение по отношению к субъекту связывает эту множественность. Следовательно, все различные движения строятся только на уровне ощущений. Таким образом, Бэкон создаёт возможность выхода из возможностей.

Фигура Бэкона — это чувствительная форма, обращённая к субъекту в личной нервной системе художника (13). Это и есть самое важное для Бэкона, поскольку ощущение строит истинное воображение вне штампов и спонтанности. Однако производство фигуры для Бэкона не является контролируемой прогрессией. Ощущение не переходит постепенно из одной формы в другую путём модификации до-изобразительных данных. Оно может перейти от намерения к фигуре в результате прилива энергии в производстве случайности. В этом отношении Делёз берёт в пример «Картину» 1946 года, в которой Бэкон хотел изобразить птицу. Однако непокорные мазки вмешались в живописный акт и предложили совсем другую фигуру, человека с зонтом. Это не значит, что птица предложила зонтик, но птица, которая все ещё существует в замысле Бэкона, вдруг предложила весь образ. Речь идёт не о деформации, а об аномалии случайности во всей её жестокости. Таким образом, сила случайности была бы гарантией того, что Бэкон сможет избежать формальность, чтобы создать Фигуру. Намереваясь создать птицу, Бэкон взрывает данные предизображения посредством взрыва случайности. Он взрывает структурирование, чтобы открыть возможность деструктурирования. С насилием случайное пятно разрывает ткани, рвёт рот, лицо. Оно вырезает черты наугад и смешивает эту смесь. Однако в этом движении деструктурирования необходимо сохранить структуру, не впадая в непостижимое. Речь идёт не о том, чтобы полностью контролировать случайность, а о том, чтобы направить её так, чтобы исходные силы возникали из результата. Можно сказать, что Бэкон не случайно нарисовал зонт, а создал его бессознательно посредством намерения. Это был испытательный жест бессознательного, которое и терпит поражение, и в то же время побеждает. В этом акте рисования случайность — это то, что связывает намерение с инстинктом. Она обеспечивает благоприятные условия для самовыражения бессознательного.

Когда эффективность манипуляции случайностью подчиняется инстинкту, результат не зависит от сознательной воли. Живопись — это не акт ожидаемой реализации, а борьба между случайностью и бессознательным, которое выбирает или стирает случайное пятно. Вот почему манипуляция может потерпеть неудачу, и эту неудачу трудно объяснить. Мы не можем в этой бессознательной борьбе выработать механизм, которая всегда бы работала. Мы можем просто пробовать снова и снова, пока не достигнем результата, успешной Фигуры. Когда я рисую картину об эмоциях, таких как Гордость базирующая на случайных движениях кистью, я испытываю подобный опыт манипулирования случаем (14).

Слишком много определённости и рисунок станет банальным. Слишком много спонтанности, и всё заканчивается чистой неразберихой, хаосом. Хаос должен оставаться локализованным в пространстве. Важно, чтобы из этого что-то вышло, но если из этого ничего не выйдет, картина затуманится. Поэтому надо быть полусознательным, чтобы бессознательно работать над случайными мазками, но в то же время сознательно контролировать все случайные связи. Возможно, это больше вопрос ощущения, чем техники, поскольку манипулирование случайем является результатом определённого стечения обстоятельств. Однако выражение бессознательного, реализующего прогрессию, — это уже технический шаг, по крайней мере чувственный. Талант художника вмешивается в акт насилия случайности, управляемый бессознательным, чтобы запечатлеть Фигуру. Художник всегда должен иметь представление о том, что позволит ему выйти из этого неопределенного исхода. В целях вторжения именно чувственные линии должны ухватиться за возможность в рамках возможностей соединения воли со случаем. Таким образом, манипулирование случайностью в изобразительном акте делает возможным появление чувственной Фигуры.

Шанс как метод

В рамках метода осмысление случайности в искусстве является важным вопросом, поскольку она всегда соответствует неопределенности и хаосу. Как случайность как метод может быть совершенно обдуманным понятием? В своей диссертации по философии Сара Трош предлагает восстановить проблемы, присущие методическому использованию случайности в искусстве 20-го века (15). Понятие шанса рассматривается в трёх измерениях:

  1. практическое измерение методов, используемых художниками,
  2. теоретическое измерение для формулирования специфики художественной мысли случая,
  3. критическое измерение, соответствующее трансформации некоторых фундаментальных понятий эстетики.

Проблематизация понятия случайности.

Первый вопрос, который задает Трош, заключается в том, в какой степени случайность действительно присутствует в произведении. Это проблема напряжения между шансом и выбором. Например, когда мы говорим о «Трёх остановленных эталона», можно предположить, что выбор Дюшана играет решающую роль в принятии или неприятии полученных результатов. Поэтому случайность теряет своё случайное значение в акте создания этого произведения. Когда есть выбор, шанс обязательно ограничен. И наоборот, чистая случайность не оставляет места для выбора. Таким образом, шанс попадает в противоречивую игру между контролем и отсутствием, порядком и беспорядком, мастерством и непредсказуемостью.

Чтобы преодолеть эту проблему, Трош предлагает артикуляцию между выбором и случайностью как принцип использования случайности в искусстве. Азартная игра может быть самой близкой моделью к искусственному созданию случайности. При броске костей выбор игрока не влияет на случайность результата, но делает шанс возможным. Игрок играет с хорошо известными данными о шансах: орёл или решка. Но он не может предсказать, выпадет ли орёл или решка. В этом случае, хотя случайный результат всегда разный, он является частью действия игрока, который никогда не бывает анонимным. Игрок может объяснить, каким процессом организован рискованный поступок, кто его производит и с какой целью.

Художники также работают со случайными данными, что позволяет им думать о случайности с помощью точной техники. Поэтому мы должны воспринимать случайность как эксперимент, прекрасно продуманный художниками. «Музыка перемен» Джона Кейджа, например, иллюстрирует использование случайности как настоящее упражнение на слушание. Кейдж намеренно использует случай, чтобы постепенно изменить наше отношение к слушанию звукового объекта.

Разграничение корпуса

Вторая трудность метода, которым занимается Трош, касается вопроса ограничения корпуса. Как отобрать работы, представляющие весь набор возможных примеров во всех дисциплинарных областях? Если бы мы попытались провести разделительную линию по дисциплинам, то увидели бы, что произведения, принадлежащие к одной и той же дисциплине (музыка, живопись) и для которых художники использовали случай, не обязательно создаются одним и тем же методом. Чтобы объединить это огромное разнообразие практик, Трош решает опереться на важную разделительную линию между двумя типами использования случайности: методической случайностью и эстетикой случайности.

Методическая случайность представляет собой набор относительно простых и общих операций. Можно также подумать об азартной игре, правила которой можно легко сформулировать. В «Музыке перемен» Кейджа, например, это включает в себя перетаскивание музыкальных нот, так что мелодия становится прерывистой. Точно так же мы можем повторить «Три остановленных эталона», бросив метровую нить на землю с высоты одного метра. В отличие от методической случайности, эстетика случайности ускользает от контроля художника. Благодаря эксплуатации пятен эта практика всегда выразительна и неопределенна. Самым сильным примером является картина Поллока, обозначающая торжество бесформенности. Ручные следы Поллока являются продуктом множества совпадений, которые не поддаются никакому закону.

Чтобы показать этот контраст между методической случайностью и эстетикой случайности, Трош последовательно противопоставляет мысль о случайности у Дюбюффе мысли Дюшана. Шанс Дюбюффе обязательно ручной, гарантирующий выразительность результата. Наоборот, Дюшан хочет забыть о руке, поскольку она сама подвержена влиянию случая. Следовательно, чтобы построить произведение чистой случайности, оно должно быть произведено механически и с точностью. Однако Трош ссылается на Франсуа Морелле, который противопоставляет то, что он называет тёплой рукой, холодной руке художника. Теплая рука относится к художнику, жертвующему происхождением своей работы ради блестящей выразительности. Холодная рука, напротив, действует, следуя системе, которая представляет собой художественный выбор во время исполнения произведения.

Ограничивая корпус методической случайностью, Трош признаёт, что всегда остаётся большое разнообразие возможных практик. Чтобы не стирать их, она предлагает группировать разные случаи на уровне цели использования случайности, которые отвечают художнику на ту или иную проблему. В рамках трёх парадигм Трош различает:

  • шанс и память,
  • случайность и изобретательность,
  • шанс и тишина.

Случайность и память относятся к методу использования биологической и сознательной памяти. Однако Трош хочет сгруппировать под этой парадигмой все произведения сюрреализма, в том числе работы Макса Эрнста и Бретона. Сюрреализм основан на процессах творчества и выражения с использованием всех психических сил, освобождённых от контроля разума. При этом случай играет важную роль, участвуя в бескорыстной игре мысли.

Случайность и изобретательность соответствуют комбинаторным формам случайности. Работы Франсуа Морелле, например, представляют собой игру вмешательства случая и основы математических уравнений или числовых систем. Поэтому эта тема характеризуется изобретением новых форм и творческих игр, в которых правило управляет развитием произведения.

Что же касается случайности и тишины, то это подход, который отдаляет критерии вкуса или логические категории, структурирующие наше восприятие. Примеры «Музыки перемен» Кейджа и «Три остановленных эталона» Дюшана могут быть поучительны. Сохраняя данные случайности, эти работы преображают наш разум. Другими словами, они делают нас чувствительными к форме звуковой или визуальной сложности, которую нельзя свести к обычным структурам языковой игры искусства. То есть случайность становится привилегированным средством этой трансформации ума. Таким образом, принять случайность — значит сместить нормы и оценить их в пространстве, где центральные точки постоянно пересекаются.

Проблемные моменты корпуса

В этом контексте я хочу подвергнуть сомнению группировку художественных практик через случайные процессы, предложенные Троше. Прежде всего следует отметить, что корпус нельзя полностью свести к этим трём основным темам. Есть и другие практики, цель использования которых отличается от цели одной из трёх парадигм. Абстрактные картины Поллока, например, не принадлежат ни к одной группе. Они не связаны ни с эксплуатацией памяти, ни с изобретением форм, ни с изменением восприятия. Поллок не следует правилам, поскольку хочет освободить линию от её репрезентативной функции. Он позволяет случайным пятнам появляться, чтобы достичь «…полной гармонии, лёгкого обмена» (16).

Чтобы поднять следующую трудность, мы должны подумать о специфике художественной работы со случаем. Если мы подходим к случайности через завершённость произведения, то в области искусства исчезает своеобразие случайного акта художника. Помимо случайности, существует большое разнообразие средств, способных изменить наше отношение к искусству или изобрести новые формы. Художники, находясь под влиянием ЛСД, гипноза, сновидений и других измененных состояний восприятия, могут преследовать ту же цель, что и художник, использующий в своей работе случайность. Если мы хотим сформулировать специфику случайности в искусстве, то она обязательно должна характеризоваться отношением между художественным выбором и случайным актом. Это возвращает нас к различию, определённому Троше в разграничении корпуса.

Различие между методической случайностью и эстетикой случайности ставит проблему, соответствующую критике искусства. Термин «эстетика случайности» уже подразумевает ценность, на основе которой мы судим о вкусе. «Тёплая рука» всегда намекает почерк гения. И наоборот, методическая случайность предполагает, что она не является частью эстетики, поскольку она не является частью визуальной выразительности. Холодная, механическая, выверенная рука относится к внешней силе, которую нельзя в полной мере оценить как жест художника. Тем не менее, мы можем судить о произведении методической случайности по концептуальному критерию, самым сильным примером которого является случайная чистота «Трёх остановленных эталонов» у Дюшана. Это произведение может нравиться или не нравиться своей концептуальной идеей, придуманной Дюшаном. Точно так же мы можем вывести возможность эстетического характера из идеи музыки изменений Кейджа, которая относится к изменению правил в языковой игре музыки. Центральным понятием Джона Кейджа является понятие неопределённости, которое следует рассматривать в позитивном ключе. Это музыка, которая оставляет место для случая, но остаётся организованной и точной. Следовательно, методическая случайность связана и с эстетическим измерением через происхождение произведения, а именно через его концепцию.

Далее, различие между «тёплой рукой» и «холодной рукой» не всегда применимо к противопоставлению методической случайности и эстетики случайности. Трош определяет, например, сюрреализм Макса Эрнста как практику методической случайности. Тем не менее, несмотря на то, что фроттаж, который Макс Эрнст использовал в своих картинах, доступен и точен, он не опирается на определённые данные. Для этой техники художник проводит грифель карандаша по листу, помещённому на какую-либо поверхность, не имея ни малейшего представления о том, какие более или менее воображаемые фигуры появятся. Каждое трение придает неодушевлённому предмету разное значение. Это приводит к противоречию, поскольку методическая случайность не определяется как совокупность уникальных и неповторимых обстоятельств.

Проблема с разделением на методическую случайность и случайную случайность заключается в том, что оно не принимает во внимание полуавтоматические процессы, то есть художественные приемы, которые включают в себя два аспекта случайности, как мы видим их в сюрреализме Макса Эрнста. Кроме того, есть процесс, столь же далёкий от методической случайности, как и от ташизма. Метод Фрэнсиса Бэкона, например, представляется туманно и непонятно. Мы можем начать как Бэкон, нарисовав случайное пятно, но было бы практически невозможно воздействовать на это пятно бэконовским способом. С другой стороны, Бэкон выражает свое желание избежать бесформенности из-за случайности, чтобы прийти к изобразительной фигуре. Это называется манипулированием случайностью, что означает баланс между порядком и беспорядком. «Музыка перемен» и «Три остановленных эталона», с другой стороны, не подпадают под этот процесс, поскольку Дюшан и Кейдж не манипулируют случайностью, а просто фиксируют случайные вероятности. Что же касается Макса Эрнста, то он как бы манипулирует, но не опирается на доизобразительные идеи, как это делает Бэкон.

Поэтому важно то, в какой мере манипуляция случайностью присутствует в художественном акте, с каких доживописных данных начинает художник и к какому концу он приходит. Именно на уровне этих вопросов мы можем сгруппировать различные практики. Иллюстрация этой группировки будет следующей.

ФормаБезформенность
Манипуляция случайностью (предизобразительная идея)Бэкон
Манипуляция случайностью (отсутствие предизобразительной идеи)ЭрнстПоллок
Отсутствие манипуляции (предизобразительная идея)Дюшан,
Кейдж
Отсутствие манипуляции (отсутствие предизобразительной идеи)

Здесь группировка произведений строилась на пересечении двух осей: результата (форма и бесформенность) и манипулирования случайностью (в связке с доизобразительными данными). В этом случае мы не только вписываем в художественный жест специфику случайности, но и делаем возможной выработку иерархий ценностей между произведениями, которые были бы более или менее случайными. Это делается для того, чтобы выявить сравнения и выделить моменты, заслуживающие внимания. Однако то, что составляет ценность, есть критерий, служащий для описания «случайных» отношений между художником и его произведением, для классификации их по классам. Если бы мы поставили манипулирование случайностью в качестве критерия суждения вкуса, находясь на стороне, наиболее близкой к гению, то оценка случайности в искусстве была бы вполне возможной. В этом случае оценка случайного произведения приводит к определению степени манипулирования художником. Данные перед началом, акт и его результат вырабатывают новое неэстетическое измерение, на которое мы можем перенести наши эстетические категории. Такой подход позволяет избежать чистого субъективизма в эстетическом суждении в рамках языковой игры случайных произведений. Именно в этом смысле каждый раз можно выдвигать доводы за или против произведения.

Заключение

Исторически использование случайности в изобразительном акте возникает как реакция на фигуративную живопись. В то время как фигурация это простой мимесис, манипуляторы случая постоянно используют живописное чувство в каждой точке, штрихе и форме. Однако это не фигуры случайности, а знаки, ведущие в бесконечность, не впадая в хаос. Случайность Бэкона выступает в изобразительном творчестве как мотор, вызывающий ощущения, воздействующий на непредсказуемое. Это также художественный инструмент, с помощью которого художник стирает дорожки, чтобы начать с нового старта.

Наконец, случай — это материал, из которого изготовлена ​​Фигура. В этом творческом процессе случайность стоит на пути неудачного представления, ложного образа, клише. В данном случае желаемая фигурация возникает в этой постоянной борьбе между свободными мазками и инстинктом, в борьбе которая превращается в желанное движение. Случай — это сама сила. Он дезорганизует и деформирует. Это даёт дезориентированное видение во всех доживописных планах, чтобы использовать что-то, что не является иллюстративным. Когда случай — это внешняя сила, которая разрушает клише, инстинкт подсказывает Бэкону, в каком направлении двигаться. Этот акт — использование возможности манипулировать случаем и создать Фигуру. Отсюда следует, что вся живопись Бэкона представляет собой определённую степень случайности: доживописная случайность, трансформированная случайность, фигурная случайность, управляемая случайность. Таким образом, очарование картины Бэкона заключается в изображении бессознательного, благодаря которому Фигура воплощает поле случайных аномалий. Именно непредсказуемое появление другого мира через нерепрезентативные и ненарративные черты открывают путь к выражению бессознательного. Бэкон навязывает присутствие под формами, под репрезентацией. Эта реальность — не повествование о факте, а интенсивность движения жизни. Наблюдая волнение этих движений на плоскости, Бэкон как можно ближе прикасается к факту. Поэтому он пропускает деформированную, искажённую, расплывчатую Фигуру в более точное русло. Искажая вещь, Бэкон ведёт запись явления, и это позволяет ему убрать из образа слишком много абсолютности и слишком много правды. Он приближается к сенсационному лицу, опираясь на конструкцию. Он выражает непредвиденные обстоятельства, выпуская аномальную Фигуру. Таким образом, фигура Бэкона — это аномалия возможностей, соединение случайности без всякой необходимости.

Это означает, что бэконовская живопись находится не в области механического или технического процесса, а в области напряжения между намерением и ощущением. Манипуляция случайными пятнами не может зависеть от кода или осторожности. Она основывается на встречных магических точках, случайных знаках и волю. Следовательно, живопись ощущения — это риск, связанный с манипулятивной игрой. Нет необходимости в распорядке. Такая игра ощущения художника со случайной силой восхищает этим внезапным появлением непредсказуемой формы, возможности, освобождённой от хаоса неразличимости. Поэтому можно ожидать, что художник будущего будет продолжать применять манипуляцию случайными знаками в своём художественном творчестве, где он установит новую среду ощущения для получения неожиданного и удачного результата.

Ссылки:

(1) Francis BACON, « Entretien Avec Francis Bacon » (La Quinzaine littéraire, 1971), в Marguerite Duras, Outside (1984), Gallimard, Folio, 1996, p. 333.
(2) Ibid.
(3) ARISTOTE, Physique, 196 b 23.
(4) ARISTOTE, Physique, II, PH19a18.
(5) ARISTOTE, Métaphysique, I, Chapitre 3.
(6) Françis Bacon, Trois études de figures au pied d’une crucifixion, 1944.
(7) David SYLVESTER, L’art de l’impossible – Entretiens avec David Sylvester, p.218.
(8) David SYLVESTER, Entretiens avec Francis Bacon, 1962.
(9) Gilles DELEUZE, Francis Bacon, Logique de la Sensation, op. cit., p.89.
(10) Ibid. p. 90.
(11) Marguerite DURAS, « Entretien avec Francis Bacon ».
(12) Gilles DELEUZE, Francis Bacon, Logique de la Sensation, p.87.
(13) Marguerite DURAS, « Entretien avec Francis Bacon ».
(14) Моя акриловая картина 2014-ого года.
(15) Встреча вокруг диссертации Сары ТРОШ, « L’aléatoire dans l’art du XXe siècle : Marcel Duchamp et John Cage », dans le cadre du séminaire « Questions d’Esthétique », Центр Виктора Баша, Университет Париж-Сорбонна, 20 ноября 2014 г.
(16) С помощью этих концепций Поллок подчёркивает бессознательный характер акта рисования. См. Éric, CHASSEY, «Jackson Pollock figuratif ou abstrait ?», L’Oeil, no.504, mars 1999, p.55.