Споры вокруг ценности современного искусства всегда вращаются вокруг эстетических критериев. Каждая художественная практика подчиняется более или менее чётким правилам, по которым можно оценить совершенство произведений. Проблема, возникающая из-за значительного разнообразия художественных практик в современном искусстве, заключается в том, что критериев слишком много, а значит, нет и легитимных критериев, систематизированных в соответствии со шкалой канона. Поэтому во второй части моего исследования я рассмотрю, как можно объяснить легитимность критериев суждения вкуса при условии эстетического единства современных произведений искусства. Затем мы перейдём к эстетическому плюрализму Ива Мишо, который подхватывает и развивает размышления Юма, при этом помещая их в концептуальные рамки Витгенштейна.

Плюралистическая эстетика Ива Мишо

Эссе философа Ива Мишо, посвящённое эстетическим критериям и суждению вкуса, предлагает методологические ключи к рационализации эпохи икусства «чего-угодно». Мишо начинает свои дебаты об эстетических критериях, развеивая опасения скептиков современного искусства. С 90-х критики либо ставят под сомнение существование искусства, либо утверждают, что в современном искусстве нет кризиса и нечего даже обсуждать. Частое и не безосновательное рассуждение состоит в том, что мы не способны судить о современном искусстве, поскольку больше нет валидных эстетических критериев (1). Поэтому всё может быть искусством, и всё того стоит. Смотря «Полотна» Болтанского, скептически настроенный зритель может озорно улыбнуться и вообразить себя автором этого произведения (2).

Действительно, все элементы этой инсталляции простые и банальные: чёрно-белые фотографии детей, нагромождённая разноцветная одежда, сетчатый металлический ящик, неоновая подсветка. Зритель, испытывающий ностальгию по изобразительному искусству, также будет разочарован ценностью художественного произведения, сводящего работу к концепции. Не спасает положение даже высокая стоимость художественного произведения, которую можно наблюдать на гигантской экспозиции Христо и Жанны-Клод «Окружённые острова» (3). Ценность этого произведения может всегда быть принижена циничным мнением, что эта работа успешна именно благодаря своему масштабу и материальным возможностям реализации. Недоброжелатели сказали бы, что любой богач может окружить острова Бискейн-Бэй в Майами поясом из ярко-розового полипропилена. Однако такое рассуждение часто приводит к прекращению дискуссии об искусстве как таковом, в то время как ситуация требует иного подхода.

Чтобы задуматься над вопросом об исчезновении эстетических критериев, необходимо сначала уточнить, что такое критерий. Когда мы говорим, что применяем критерий, мы проводим различие между вещами, людьми или понятиями. В зависимости от эстетического критерия мы и различаем художественные произведения. Мы их выбираем или нет для выставки, продажи, исследования и т.д. Если мы обнаруживаем, что больше нет валидных эстетических критериев, мы признаём отсутствие методов различения (4). Поиск критериев означал бы выявление различий между произведениями современного искусства и оценивание их качества.

По мнению Мишо, споры о кончине искусства неправомерны, поскольку история искусства абсолютно нелинейна. Искусство всегда может менять пути и определяться по-разному в зависимости от времени и места. То, что мы наблюдаем сегодня, — это новая эра постмодерна, когда распространение художественных форм и переживаний завершило культурную гегемонию изящных искусств (5). Определение искусства изменилось, но галереи или музеи продолжают выставлять произведения современного искусства в соответствии с тем же единым понятием изобразительного искусства, то есть идеальная красота (6). Действительно, трудно понять, что общего между произведениями, вызывающими чувства удовольствия, скуки, отвращения, чувственности или интеллектуального удовлетворения.

Художественное многообразие, лишённое связности и организованности, фактически выражает искусство «чего-угодно». Стало ясно, что в художественной практике возможно почти всё (7). Мир искусства формирует новые иерархии ценностей, но не в состоянии привести эту огромную разницу оценок к общей иерархии. Мы можем представить, что звёзды, которые мы видим на ночном небе, представляют собой многочисленные иерархии современных произведений искусства, сгруппированных в художественные практики.

Таким образом мы наблюдаем за звёздами концептуального искусства, абстрактного экспрессионизма, хэппенинга, инсталляции, минимализма, поп-арта, неодадаизма, роботизированного искусства, граффити, боди-арта, лайн-арта, классического реализма, традиционного африканского искусства и многих других. Каждая звезда представляет собой самостоятельную художественную ценность, относящуюся к определённой группе или отдельному человеку. Новые произведения искусства либо присоединяются при определенных условиях иерархии, принятой группой либо образуют новую ценностную иерархию, т. е. звезду.

Таким образом, трудность современного искусства состоит в том, как думать о множестве ценностей, но концептуально организованным и единым образом. Эстетическое единство требует выхода из строго релятивистской установки, но множественность искусств без релятивизма невозможна. Чтобы объяснить разнообразие суждений, Мишо постулирует эстетическую ценность как вторичное качество, подобно вторичному качеству Локка. Отсюда следует, что свойства произведения искусства зависят от психологических свойств человека, то есть суждения об эстетических ценностях будут лишь субъективными выражениями личности. Однако Мишо далёк от субъективистской позиции. С одной стороны, ценность создаётся художественными качествами, налагаемыми на объект; с другой стороны, она дана в перцептивном опыте. Поскольку опыт оценивания соотносится с произведением и сходен у всех людей, ценность мыслится как объективная причина этого опыта (8).

Что отличает объективизм Мишо от реалистической позиции, так это релятивизация оценок в каждой локальной группе опыта. Иными словами, зрительское восприятие релятивизирует этот объективизм, вступая в языковую игру. Например, «Тюльпаны» Кунса имеют ценность только для определённой группы или человека, имеющего определенный опыт оценивания этой работы (9). Если бы я попытался оценить его, у меня не было бы другого выбора, кроме как вступить в языковую игру поп-арта и изучить его критерии.

Тогда, ценность — это ценность по отношению к поп-арту, создающего авторитет, которому могут подстраиваться другие зрители. Это соответствие состоит в поддержке принятия релятивизма, поскольку в произведениях современных артистов объективно вписаны определённые ценности.

В случае с реди-мейдом работу делает пара артист-зритель. Если бы зритель учавствовал в создании картины, как утверждал Дюшан, то нельзя было бы избежать полного релятивизма вкуса, и каждый мог бы выразить притязания своей собственной субъективности (10). Однако соответствие между двумя наборами качеств не гарантируется. Вкус в результате обучения не является врождённым или естественным. Он формируется из языковой игры оценки (11). Истинное эстетическое переживание — это сближение желаемого эффекта с определённым художественным качеством. Если желаемого эффекта не происходит, то либо зритель не способен его воспринять, либо этот эффект отсутствует. Если произведённый эффект не является предполагаемым эффектом, зритель может неправильно понять эффекты. Однако несоответствие суждения вкуса художественным качествам предмета всегда приводит к ошибочному суждению. Этим можно объяснить тот случай, когда кому-то Мона Лиза кажется примитивной или, наоборот, изобретательным клише. Можно также оценивать произведения безотносительно к их художественным качествам, но это больше соответствует способу отношения к датированному искусству, чем общему определению искусства.

Из этого следует, что процесс эстетического суждения учит сопоставлять соответствующую реакцию с соответствующими качествами (12). Овладение художественными правилами и овладение реакцией на объекты современного искусства — это урок опыта, который каждый может извлечь из формирования и эволюции своего личного вкуса. Он стандартизирован посредством комплексного обучения, которое включает сравнение, опыт, учёт точек зрения других (13). Однако этот двойной процесс образования и развития, воздействующий на художественные качества и на эстетический опыт, кажется проблематичным. Скептик укажет на то, что невозможно настроить всё разнообразие канонически определённых эстетических переживаний на такие же канонически установленные художественные или артистические качества. Возникающая трудность заключается в том, как сопоставить, например, опыт восприятия иммерсивной среды Джеймса Турелла с опытом восприятия механической скульптуры Жаном Тэнгли.

Как объединить всё многообразие эстетических откликов на многообразие произведений? В ответ на это Мишо призывает думать об эстетическом опыте в контексте семейства переживаний, между которыми есть семейное сходство (14). В ситуации плюрализма, в которой мы живем, мы обнаруживаем, что различные эстетические переживания предметов искусства могут быть идентичными или похожими. Даже если нас интересуют разные аспекты, такие как мотивация художника, следы истории или техническая реализация, критерии, по которым мы ценим, универсально применимы к огромному разнообразию предметов искусства. Они основаны не на фундаментальном согласии ощущений, а на их постоянно возобновляющихся усилиях прийти к согласию (15).

Множественность знатоков не налагает на релятивизм критерия абсолютной всеобщности, потому что внутренний для языковой игры опыт не должен экспортироваться за пределы этой игры. То, что называется истинностью оценочного высказывания, не нужно доказывать за пределами этой игры (16). Например, «Мона Лиза» и реди-мейд имеют высокие значения в категориях оценки, но относятся к разным областям оценки. Таким образом, бесполезно отмечать, что «Мона Лиза» прекрасна как реди-мейд, и наоборот. Однако Мишо признаёт, что всегда можно попытаться расширить соглашения о критериях суждения вкуса. Это предполагает изменение языковой игры путем навязывания значений, которые будут сочетать в себе набор иерархий значений. Возвращаясь к нашему изображению ночного неба, эти комбинации значений были бы подобны совокупности звёзд, а именно созвездиям. Нет ансамбля объединяющего всё. Что делает единство каждого критерия как оценочной шкалы, так это сетевая или перекрёстная принадлежность.

Возникает вопрос, какому канону могли бы подчиняться иерархии ценностей. Согласно канону, это явные черты, по которым можно оценить превосходство произведений. По Мишо, это могут быть как физические свойства, так и нефизические качества арт-объекта. Некоторым произведениям свойственны правильность и точность повторения, верность сходства, способность функционировать как «памятник» и многое другое (17). В этом смысле американская абстрактная экспрессионистская картина 1950-х годов и произведение декоративно-прикладного искусства могут принадлежать к одной «галактике ценностей», поскольку частью этих художественных качеств является повторение. Точно так же работы Бюрена и работы Болтански имеют общий способ, по которому они распространяются, повторяясь (18). Сходство или хорошо имитируемое также является ценностью, к которой можно причислить множество современных работ, таких как граффити Бански, скульптура Рона Муека и холст Чжан Сяоган.

Здесь необходимо решить главный вопрос. Мишо задается вопросом: «…почему одни оценки и формы языка лучше распределяются, универсальнее и долговечнее, в то время как другие остаются локализованными или быстро исчезают» (19). Так Мишо хочет сформулировать принцип эстетического опыта, который не только согласуется с универсальным характером, но и, вероятно, в той или иной степени восприимчивый к шкале оценки. По его мнению, различия в степенях эстетического переживания могут быть обусловлены несколькими причинами. Во-первых, мы должны признать эффекты культурного господства, которое навязывает нормы жизни и репрезентации (20). Если в 19-ом веке в культуре господствовали романтические идеи, то в 20-ом веке мы пришли к господству абстрактного экспрессионизма, поп-арта, голливудского кино. Во-вторых, степень оценки может быть соотнесена с художественным объектом. Другими словами, есть определенные виды искусства, которые более восприимчивы к всеобщему восприятию, чем другие. Мы можем признать, например, что языковая игра эстетической оценки изящного искусства более доступна и лучше распространена, чем игра концептуального искусства. Согласно метакритической позиции Сибли, эта сложность оценки объектов современного искусства по сравнению с изящными искусствами может быть объяснена недостаточностью неэстетических критериев, на которых основана наша эстетическая оценка. Возможно, поэтому я больше теряюсь перед инсталляцией Йозефа Бойса, чем перед экспрессионистской картиной Эдварда Мунка «Крик» (21). Крик легко расшифровывается искажением мазков, интенсивностью цвета и спиритуальной связью, в то время как « Tisch mit Aggregate » включает в себя загадку понимания концепции. Затем возникают недопонимания оценки языковой игры. Можно отметить не только различия между языковыми играми, но и непонимание внутри одной и той же игры. Здесь Мишо ссылается на «проблему Моны Лизы», заключающуюся в том, что существует огромное расхождение в причинах, которые делают эту картину Леонардо да Винчи шедевром. Кто-то восхищается улыбкой Моны Лизы, символом тихого счастья или техникой да Винчи «сфумато», подчёркивающей эффекты тени и света на лице Моны Лизы. Другой зритель может насладиться её таинственными глазами, следящими за нами с любого угла. Бывает, что производимый эстетический эффект одинаков, но причина этого эффекта различна. Наконец, есть успешное состояние языковой игры в смысле расширения игры посредством обзоров, выставок, публикаций, обменов, прессы и т. д. (22). Силовой эффект языковой игры, таким образом, увеличивается за счёт убеждения новых членов или расширения соглашений. В результате этот процесс приводит к изменению языковой игры, «потому что отдавать приказы и уметь им подчиняться — это тоже языковая игра» (23). Здесь мы попадаем в поле постоянных взаимодействий, требующих новых эстетических, локальных и относительных критериев.

Эта новая парадигма эстетического плюрализма, которую защищает Мишо, подвергается резкой критике со стороны Марка Хименеса в «Ссоре современного искусства» (24). Прежде всего, Хименес указывает, что повторяющиеся концепции этой мысли, вдохновлённые аналитической философией, ведут к дисквалификации оценочного суждения и, как это ни парадоксально, критериев оценки в социальном контексте. Философы рассуждают о разнообразии, субъективизме, релятивизме, в то время как парадигма культурного плюрализма игнорирует основу любых размышлений об организации и функционировании современного общества. Как будто наша политическая, экономическая и культурная система утвердила крайнюю диверсификацию художественных практик, что ведёт к разнообразию эстетических переживаний. Эта система способствует демократическому суждению, когда каждый делает свои собственные оценки, всё меньше и меньше подчиняясь авторитарным стандартам вкуса. В то же время та же самая система делает человека «…пассивным потребителем, подвержённым институциональным, промышленным, экономическим, коммуникационным и технологическим стратегиям и ограничениям, которые применяются в массовом порядке, при этом отдельный человек не имеет права голоса в этом вопросе» (25). В конечном счёте, эстетика плюрализма определяет искусство лишь институционально, пренебрегая искусством в социальном и культурном контексте. Поэтому новая модель интерпретации искусства возвращается к обобщённому и абстрактному мышлению, далёкому от обыденности.

Чтобы противостоять этой критике, необходимо признать, что Мишо не принимает намеренно чистых и простых эстетических суждений, сделанных компетентными социальными группами (26). Например, в одном конкретном обществе люди почитают Джеффа Кунса. В другом признают только работы импрессионистов. Тогда становится фактом, что различные группы разделяют каноны, но это различие, усвоенное социологом, не составляет проблемы для философской рефлексии. В своей благородной форме эта позиция принимает многообразие современного искусства вообще как неизмеримый акт и, следовательно, отступает от природы эстетики. В отличие от этого, Мишо поднимает вопрос о консенсусе в мире искусства во времена исчезновения или невидимости законных эстетических критериев. Его проект состоит в том, чтобы найти универсальные способы, с помощью которых человек может делиться опытом между различными обществами и культурами. Даже если Мишо иногда опускает анализ конкретного случая, он указывает нам теоретический путь, который позволяет приспособить эстетический дискурс к беспрецедентной ситуации. Поэтому в следующей главе я попытаюсь развить его идею эстетики плюрализма на конкретных примерах. Это схема единства и однородности искусства «всего» в его практическом применении.

Референсы:

(1) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.8.
(2) Christian Boltanski, Reliquaire, les Linges, 1996.
(3) Christo et Jeanne-Claude, Surrounded Islands, 1983. См. http://christojeanneclaude.net/mobile/projects?p=surrounded-islands#.VJFv-NLF9Zo.
(4) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.51.
(5) Ibid. 10.
(6) Ibid. 28.
(7) Ibid. 26.
(8) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 18.
(9) Jeff Koons, Tulips, 1995-2004, Guggenheim Bilbao Museoa. См. http://europaenfotos.com/vizcaya/pho_bilbo_16.html.
(10) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p.38.
(11) Ibid. 40.
(12) Ibid. 39.
(13) Ibid. 46.
(14) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 41.
(15) Ibid. 89.
(16) Ibid. 20.
(17) Ibid. 32.
(18) Речь о Personnes Болтански (2010) и о Les Deux Plateaux Даниела Бурена (1985-1986).
(19) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., p. 91-92.
(20) Ibid.
(21) Я сравниваю произведение Эдварда Мунка «Крик» (1983) и произведение «Tisch mit Aggregat» Йозефа Бойса (1958–85).
(22) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, op. cit., 93-95.
(23) Ibid.
(24) Marc JIMENEZ, La Querelle de l’art contemporain, op. cit., p. 235-236.
(25) Ibid. p. 236.
(26) Yves MICHAUD, Critères esthétiques et jugement de goût, op. cit., p.57.