Появившись после Второй мировой войны, с Марселем Дюшаном в качестве предшественника, современное искусство часто непризнанно или непонято. Оно никого не оставляет равнодушным, вызывая страсть, недоумение или презрение, доходя иногда до того, что ставит под сомнение свою легитимность. Преподнося себя как экспериментальное искусство, современное искусство нарушает правила постоянными инновациями. Оно ищет разрыв с традиционным искусством, как и с любым предыдущим творением. Среди последних действительно смелых новшеств можно назвать «боди-арт», который состоит из перформанса, ориентированного на тело, с иногда экспериментами, граничащими с мазохизмом (Берден, Небреда); «биотехнологическое» искусство, ставящее себя в предвидение и пророчество (Стерлак, Курц); или концептуальное искусство, подменяющее готовую работу идеей произведения (1). Современное искусство стремится к «деконструкции» искусства (монохромии Малевича, реди-мейды Дюшана), вплоть до того, что ставит под сомнение саму живопись.

Мало-помалу академическая традиция отбрасывается, а артистическая классическая техника ставится под сомнение. Лишённый своих традиционных художественных ориентиров, зритель пытается опираться на эстетические критерии, чтобы судить о современном искусстве как он это делал в рамках оценивания традиционном искусства. Однако главная цель современного искусства больше не состоит в том, чтобы представлять красоту, поскольку оно часто выступает за эстетическую отстранённость. Вот почему мы начинаем упрекать это искусство в том, что оно «скучно», «бессодержательно», «бездарно». Даже упрекаем в том, что оно прикрывает пустоту «интеллектуальными размышлениями» или «хитростями». По правде говоря, зрителю даже трудно представить, как предметы, такие банальные, могли бы доставлять ему сенсорное удовольствие, какова бы ни была их постановка. Таким образом, ставится под вопрос фундаментальное представление об искусстве как источнике эмоций. Современное искусство скорее предназначено для посвящённых.

Опрокинув рамки до такой степени, что теперь трудно отличить, что является искусством, а что нет, современное искусство тем самым отгородило себя от публики. В этих условиях нарушается эстетическое переживание зрителя, нарушаются художественные критерии. Вызов нашего проекта состоит в том, чтобы определить, что конкретно отличает современное искусство от традиционного искусства. Разрывы, которые мы ищем, не только укажут нам причины непонимания современного искусства, но и помогут нам дифференцировать его в рамках того же понятия, то есть в рамках современного искусства. Эта дифференциация позволила бы переосмыслить эстетическую оценку, ложно претендующую на единство искусства, и на этой основе построить новые шкалы оценивания.

Рассматривая эстетический опыт как двойной процесс, опирающийся на описательные физические качества и на эстетические качества объекта искусства, разумно осветить разрывы в контексте этих двух областей опыта. Поэтому в своём исследовании я буду опираться на канонические позиции суждения о вкусе Канта, Юма, Сибли и других философов, чтобы определить, что усложняет наше эстетическое суждение о современном искусстве.

Суждение о вкусе Канта

Теория Канта, основанная на концепциях эстетического здравого смысла и бескорыстия, сегодня, пожалуй, неудовлетворительна. Однако его проект был альтернативой эстетическому объективизму в момент появления художественной публики и выдвижения на первый план относительности суждения вкуса. Оставив место для естественного вкуса, Кант утверждал, что достиг объективизма, опирающегося на трансцендентальную субъективность. В нашу эпоху эстетического релятивизма представляется полезным рассмотреть истоки феномена кантианского вкуса, поскольку Кант первым попытался осмыслить плюрализм вкуса, не обращаясь к вкусу, монополизированному доминирующей социальной группой. С другой стороны, Кант хотел избежать ловушки релятивизма, обновив объективные рейтинги. Понятие эстетики появилось в 1715 году, когда Баумгартен основал под этим названием науку чувственного познания. Эта идея эстетической рациональности состоит в подчинении критического суждения о красоте рациональным принципам. Другими словами, Баумгартен хочет установить синтез между искусством и наукой, инструмент как для зрителя, так и для художника. Эта наука иногда давала бы возможность исполнять, а иногда и судить с большей уверенностью о произведениях, претендующих на красоту. Кант решительно отвергает это, говоря, что:

Эти правила или критерии, учитывая их главные источники, в сущности, являются просто эмпирическими и никогда не могут поэтому служить определёнными априорными законами, на которых должно основываться наше эстетическое суждение (2).

Таким образом, Кант отказывается от всякой рациональности эстетического суждения, поскольку суждение вкуса не касается предмета в его объективной реальности. Отсюда следует, что эстетическая природа чисто субъективна в представлении объекта.
По этому поводу Кант добавляет, что суждение вкуса, будучи субъективным, обязательно выходит на уровень объективного суждения с точки зрения его претензии. Я не говорю, например, «мне нравится», а «красиво». Я утверждаю, что все находят это красивым. Вопреки Канту, Ларошфуко провозглашает неуниверсальность суждения вкуса, поскольку такое суждение отличается одно от другого (3). Точно так же Бодлер подчёркивает, что суждение о вкусе — это суждение о различии между группами, и фраза «это красиво» претендует на валидность внутри группы. Если суждение вкуса абсолютно единично, то как можно одновременно универсализировать его опыт у Канта? Кант отвергает любой аргумент, способный убедить других, потому что он не основан ни на чём, кроме удовольствия, испытываемого перед красивым объектом. Красивое есть то, что нравится нам повсеместно без концепта, и поэтому оно не может быть оправдано какими-то определениями. Согласно Жаклин Лихтенштейн наш эстетический опыт становится универсальным тогда когда мы начинаем говорить что нам нравится. (4). Действительно, язык позволяет нам выйти из этой кантовской трудности. С того момента, как я выражаю «это красиво» в предложении, оно становится публичным, коммуникабельным и проверенным опытом. Слово создает мысль в том смысле, что оно производит предмет, о котором говорит. Когда я говорю, например, о Моне Лизе, эмоция, которую я выражаю, уже не является первой эмоцией, которую я испытал, глядя на картину. С того момента, как мы начинаем произносить эту эмоцию, она дифференцируется и становится более субтильной. Её можно сравнить с другими формами эмоций, и в результате этой дифференциации название становится названной эмоцией.
Возникает вопрос, на ч ём основано такое суждение. Можем ли мы убедить других в красоте или уродстве объекта? У Канта согласие других не является достаточным доказательством справедливости суждения. Нет никаких эмпирических доказательств, чтобы навязать кому-то суждение вкуса. Такое суждение основано на удовлетворении, испытываемом в присутствии прекрасного предмета. Говоря «это красиво», я выражаю свое удовольствие от созерцания объекта. Это удовольствие, утверждает Кант, есть не причина, а следствие ощущения всеобщей сообщаемости душевного состояния (5). В § 9 «Критики суждения» Кант пишет:

Всеобщая субъективная сообщаемость представлений в суждении вкуса, которая должна иметь место без принятия определенного понятия, не может быть ничем иным, как состоянием души, возникающим в результате свободной игры воображения и рассудка (6).

В этом случае претензия на субъективную универсальность есть лишь следование природной гармонии, не основанной на понятиях, действительной для всех и определяющей чувство удовольствия. В эстетическом опыте чувствительность и интеллект, воображение и понимание находятся в гармонии. Кант определяет эту гармонию как свободную игру способностей или свободное согласие. Отсюда следует, что объект должен содержать принцип удовлетворения для всех, принцип трансцендентальной субъективности. Другими словами, когда я говорю «это красиво», я полагаю, что возможно сформировать суждение, способное требовать такого согласия для всех. В рамках эстетического здравого смысла то, что стоит только для одного, ничего не стоит. Мы не говорим «это красиво для меня», а делаем вид, что это красиво для всех. Таким образом, мы можем определить вкус как способность суждения, идеальную норму, сообщаемую всем без посредства понятия.
Следовательно, моё суждение вкуса не является суждением знания, поскольку оно не даёт информации об объективных качествах объекта. В известном отрывке § 1 «Критики суждения» Кант пишет:

Чтобы различить, красива вещь или нет, мы не относимся к объекту посредством понимания его репрезентации в качестве познания, но мы относимся к нему посредством воображения (может быть, связанного с рассудком), а также чувством удовольствия и боли. Таким образом, суждение вкуса не является суждением знания (7).

Итак, Кант заявляет, что суждение вкуса есть не суждение знания, а рефлективное суждение. Если я говорю, например, что «Облачные врата» Аниша Капура прекрасны, я не даю никакой информации об этой скульптуре. Предикат «красиво» не возвращает никаких свойств объекта. Это не ложное суждение, а суждение, выражающее отношение субъекта к объекту.
Утверждение, что эстетическое суждение есть лишь псевдоакт познания, идёт вразрез с общепринятой в то время идеей, согласно которой знание является частью суждения вкуса. В средние века о соборах говорили как об архитектурных красотах. Их освещённость сквозь витражи, например, была одним из критериев их красоты. Другими словами, существовал консенсус в отношении того, что красота обусловлена ​​свойствами, присущими прекрасному объекту. Очевидно, что сегодня этот консенсус полностью нарушен. Нет общего согласия в отношении свойства, которое позволяет нам основывать эстетическое суждение. Разногласие особенно усугубляется современным искусством, поскольку различение эстетических качеств, например, концептуального произведения становится невыполнимой задачей.
В XVII веке Ларошфуко, как и многие другие современные ему философы, придавал двоякое значение суждению вкуса. С одной стороны, есть вкус как предпочтение, «которое ведёт нас к чему-то» (8). К этому относятся желание, чувство удовольствия, любовь. С другой стороны, есть вкус как знание, способность различать. Это действие разума. Иметь тонкий и деликатный вкус означает различать качества вещей, но этого знания недостаточно. Для Ларошфуко вкус содержит не только проницательность и знание, но и желание. Эта идея в основе своей очень старая, поскольку этот синтез между разумом и удовольствием, между разумным действием и предпочтением мы находим еще в античности.
Мы видим, что это второе значение вкуса исчезнет в эстетическом суждении, начиная с Канта. В отличие от описательного суждения, описывающего свойство объекта, эстетическое суждение не существует независимо от нас. Следовательно, оно принадлежит к классу суждений, называемых оценочными суждениями. Если я говорю, что вещь прекрасна, я выражаю иерархию желаемых вещей. Традиционно считается, что область чувств — это область ценностей, которые субъективны и относительны. Ценность зависит от системы ценностей, которая выполняет процедуру оценки. Ценностные предикаты, такие как грациозный, дорогой, хороший, просто введены как описательные свойства, но на самом деле они не являются свойствами, принадлежащими объектам. Это реляционные свойства, которые подразумевают отношения между субъектом и объектом. Ценность произведения искусства определяется путём экспертизы, а оценивание без анализа определяется модой или рынком. Сегодня эстетическая ценность произведения искусства совершенно не зависит от материала, от затраченного времени, от всего, что входит в определение ценности. Чтобы понять, почему одно произведение современного искусства лучше другого, необходима работа по оценке, поскольку она представляет собой художественную критику. Если мы ценим работу без оценки, мы упраздняем всякую критику.
У Канта прекрасное не следует смешивать с полезным, потому что полезное предполагает знание предмета. Если прекрасное не зависит ни от какого определённого понятия, то удовольствие, которое оно доставляет, лишено всякого интереса. Заинтересованное суждение — это суждение, заинтересованное в существовании объекта. Следовательно, эстетическое суждение есть суждение, которое интересуется не существованием предмета, а только его представлением. В своём введении в эстетику Гегель развивает эту идею бескорыстного суждения, но говорит об анализе желания (9). Эстетический опыт обязательно включает в себя фрустрированное желание, а именно частное желание удовлетворения. Гегель отличает художественный интерес от практического интереса тем, что художественный интерес позволяет существовать своему объекту. У меня есть практический интерес, когда я ем яблоко, в то время как натюрморт Моне остаётся существовать, что доставляет мне эстетическое удовольствие. С другой стороны, художественный интерес отличается от теоретического тем, что он интересуется объектом в его единственности. Иными словами, художественный интерес — это духовный и единичный интерес, а предмет научного интереса — это общий, универсальный объект. Следовательно, эстетическое отношение подразумевает интерес, но интерес не практический, как желание, и не чисто теоретический, как в науке.
Кант просит нас не оспаривать вкус, потому что он не основан на эмпирических или рациональных доказательствах. Отсюда следует, что универсальное правило, по которому можно было бы объективно определить красоту, бессмысленно. Наше эстетическое суждение составляет чувство удовлетворения, которое всегда единично. В этом личном опыте ощущение удовольствия постулирует возможность эстетического суждения, которое может быть верным одновременно для всех. Такое универсальное согласие относится к эстетическому здравому смыслу, который не является ни познавательным, ни логическим, но который может быть передан априори. В своей книге «Кризис современного искусства» Ив Мишо интерпретирует эстетический здравый смысл Канта как утопию общего мира (10). Кантианская забота об обосновании универсальности суждения вкуса посредством уважения единичного суждения является проблемой современности. В то время искусство вошло в общественную сферу, что породило эстетический вопрос. Человек претендует на право свободно определять критерии вкуса. Приспосабливаясь к этому историческому моменту, Кант пытается изобрести искусство общения, которое объединило бы идеи самых образованных и самых необразованных классов. Он осуждает искусство как инструмент социального отличия и представляет культурное равенство как гражданскую утопию. В какой-то степени точка зрения Канта была пророческой, ибо культурная утопия модерна реализовалась в постмодерне. С другой стороны, социологическая критика говорит нам, что определение полностью субъективного и объективно трансцендентального суждения вкуса приводит искусство к эстетической анархии. Всякое суждение верное, поскольку у каждого свой вкус, основанный на общем эстетическом чувстве. Но где тогда универсальное?
Защищая идею искусства в его классической форме, Пьер Бурдье критикует Канта за его клеймение утончённого вкуса (11). Отказываясь от вкуса привилегированного класса, общество больше не имеет ориентира для легитимного и определяющего вкуса. Если мы хотим основать эстетический здравый смысл по-кантиански, мы должны признать, что великие классические произведения были бы лишь выражением произвольного вкуса социального класса. Как мы могли бы понять, что человек 20-го века может быть впечатлён произведением классической Греции? Не следует ли нам считать, что универсальность суждения вкуса должна основываться на воспитании на великих произведениях? В «La disctincton» Бурдье пытается релятивизировать анализ «Критики способности суждения», чтобы показать дифференциацию суждения вкуса, присущую социальным отношениям. Поэтому мы не должны полагать, что для того, чтобы отличить прекрасное от безобразного, достаточно основывать своё суждение на состоянии души, которое ведёт нас к естественной гармонии.
Кантианская интерпретация искусства не позволяет нам серьёзно относиться к современным произведениям искусства. Глядя, например, на произведение Кристофера Вула, мы не способны выразить наше суждение по ощущению или самовыражению. Именно этом случае необходимо осознать концептуальное измерение произведения искусства во имя удовольствия, сублимированного интеллектом. Таким образом, восстановить кантианскую чувствительность означало бы принять принцип искусства, который порывает с принципом выражения концептуального искусства 20-го века. В «Subversion and Subvention» Райнер Рохлиц добавляет, что если именно чистое желание наиболее тесно лежит в основе суждения вкуса, то как отличить порнографическое изображение от «Происхождения мира» Гюстава Курбе, исключая интеллектуальные артикуляции? (12) Кантианский вопрос о том, подчиняется ли суждение эстетическому удовольствию, бессмысленен, поскольку первичный доступ к эстетическому удовольствию отсутствует. Наконец, если исключить из определения красоты все объективные свойства, то и критик не может нейтрально описывать произведение искусства. Невозможно абстрагироваться от его субъективной претензии на эстетическую ценность без постулирования объективного свойства художественного объекта. Поэтому предмет, текст или изображение как элементы произведения не могут быть схвачены как эстетические объекты без такого постулирования. Как говорит Рохлиц, произведение искусства, которое не интерпретируется и не оценивается, мёртвое (13). В отличие от суждения о природном объекте, художник или скульптор ожидает суждения от нас. Следовательно, произведение искусства зависит от оценки в той мере, в какой оно отвечает конститутивному рациональному требованию объекта. Хотя эти причины и не могут заставить нас получать удовольствие от той или иной работы, тем не менее они могут заставить нас признать суждение о том, что работа успешна. Я могу, например, назвать кому-нибудь причины, по которым «Триптику» Фрэнсиса Бэкона можно считать успешным произведением. Мои рассуждения будут основаны на описании уникальной техники, которую Бэкон использовал при создании этой картины. В то же время визуально эта работа мне не то чтобы нравится, так как кажется отталкивающей, жестокой и ужасающей. То же значение вкуса есть уже у Ларошфуко, который подчёркивает, что «…можно иметь достаточно хороший вкус, чтобы хорошо судить о комедии, но не любить ее» (14). В этом случае вкус содержит оба чувства: притяжение и знание. Если мы избегаем вкуса как знания, постулирующего свойство внутри произведения искусства, мы представляем вкус как чисто чувственный, вне памяти и вне критики.
В заключение Кант указывает на рефлексивное суждение, не предполагающее какого-либо предустановленного правила. Даже если Кант определяет предмет познания научным понятием, он вводит новое познание относящееся к «сверхчувственному» или абсолютному. Как только суждение вкуса отделилось от суждения знания, двусмысленность этой эстетической сферы открыла дверь либо иррационализму, либо новому догматическому рационализму (15). В этом случае, если мы хотим воздержаться от абсолютной несменяемости артистического феномена, мы должны опираться на эстетическую рациональность, допускающую аргументированное обоснование суждений.

Суждение вкуса Юма

Юмовская теория вкусовых суждений, кажется, избежала редукционизма эстетических теорий со времен романтизма. Юм, как эмпирик, признаёт существование большого разнообразия вкусов. Однако он не ищет принципа абсолютного равенства вкусов согласно кантовскому подходу. У Юма каждому свой вкус, но не до такой степени, чтобы сказать, что каждое суждение легитимно (16). Поэтому он проводит различие между квалифицированным суждением и неправильным суждением. Квалифицированное суждение относится к рафинированному суждению человеческого вкуса в идеальных обстоятельствах. Это окончательное согласие с чувством человека, порождённым качеством объекта, и заранее установленным согласием этого объекта с человеческой природой. Юм указывает, что такое уникальное соответствие между объектом и человеком встречается редко, поскольку естественная конституция каждого даёт ему его индивидуальный настрой и склонность. Определённая вариативность обусловлена ​​также мнениями, характерными для каждой эпохи и каждого общества. С другой стороны, мнение специалистов касается состояния совершенства внутреннего и внешнего ощущения. Другими словами, в опыте стандартизированного вкуса нет предубеждений и есть правильная расположенность, соответствующее объекту. Острота восприятия заключается в концентрации, сравнении, внимании, рассмотрении всех составляющих предмета с разных сторон. Из этого следует, что Юм, в отличие от Канта, допускает знание в суждении вкуса, поскольку есть место для практики стандартизированного воспитания вкуса. Это приводит к выводу, что эстетическое восприятие не является ни мгновенным, ни лёгким, и требует тонкости понимания.

То, что называется кантовским суждением вкуса, описывается как чувство Юма. Оно всегда субъективно, потому что не относится ни к чему, за пределы самого себя. Любое чувство прекрасного справедливо, поскольку оно никоим образом не представляет сам объект. Итак, красота есть только соответствие предмета органу. Однако, как только человек ссылается на что-то за пределами ощущений, он ссылается на понимание или суждение вкуса. На тысячу суждений «…есть одно, и только одно, справедливое и истинное; единственная трудность состоит в том, чтобы определить это суждение и сделать его удостоверенным, подтверждённым» (17). Поэтому замечено, что в произведениях искусства есть определённые качества, которые естественным образом вызывают чувство удовольствия.

В этом контексте Юм обращается к шедеврам, которые, несмотря на изменения климата, правительства, религии или языка, по-прежнему остаются объектами восхищения в различных обществах. Хотя мы можем видеть полное единообразие чувств, чувство удовольствия, вызванное шедевром, не означает, что суждение вкуса обязательно должно быть правильным. Помимо качества объекта, которое естественно доставляет удовольствие, существуют и другие качества, которые могут вызывать удовольствие, но которые не представляют собой истинных факторов ценности. Отсюда следует, что суждение юмовского вкуса может быть как субъективным, так и объективным. Субъективное суждение есть суждение, несоответствующее существованию качества, которое нравится всем, тогда как объективное суждение более или менее приближается к стандарту опыта, который естественным образом объединил бы все обстоятельства. Таким образом, мы имеем правило вкуса как модель, определяемую внешними и внутренними обстоятельствами. С одной стороны, эта модель опирается на чувство, которое одобряет или порицает удовольствием или болью. С другой стороны, эта модель приобретает авторитет благодаря используемым описательным критериям. Совершенство органа восприятия и совершенство воспринимаемого произведения составляют ценность произведения в целом.

По утверждению Юма, человеческая природа универсальна в том смысле, что удовольствие и боль свойственны всем людям (18). Отсюда тот аргумент, что определённые качества объектов могут повсеместно вызывать чувство Красоты. Если каждый человек способен хвалить и порицать, значит, человеческий разум наделён универсальным алгоритмом оценки качеств объекта. Если предмет обладает определёнными качествами, которые вызывают удовольствие у одного из зрителей, то они, натурально, должны вызывать такое же удовольствие и у других зрителей. Однако Юм проводит различие между естественной универсальностью и универсальностью формальной. В отличие от формальной универсальности, которая абстрактна и бессодержательна, природная универсальность зависит от обстоятельств. Следовательно, причина разнообразия суждений вкуса заключается в различных обстоятельствах, при которых люди судят о произведениях искусства.

По этой причине Юм не видит в мгновенной оценке подлинного суждения, так как она не представляет познания причин чувства Прекрасного. Он признает, что естественные обстоятельства должны быть сведены воедино в суждении вкуса с помощью разума. Мы можем объединить все произведения, сказав, что в мире искусства существует стандарт, и в этом стандарте выражается здравый смысл для всех людей. Если бы люди обладали одним и тем же индивидуальным темпераментом и социальным положением, их суждения о вкусах могли бы быть идентичными, поскольку люди наследуют одну и ту же природу. Подобно Канту, Юм устанавливает всеобщий принцип, вытекающий из естественной предрасположенности, действующей в каждом человеке. Тем не менее, он вводит правила суждений вкуса, чтобы сбалансировать множество суждений вкуса, на которые влияют различия в культуре и личных обстоятельствах. В то время как Кант не делает различия между здравым суждением и дурным суждением, Юм вводит иерархию суждений вкуса, которая является результатом рациональной активности. В этом отношении применение универсального правила для всех произведений искусства представляется сегодня проблематичным, учитывая огромное разнообразие художественных произведений. Можем ли мы, например, отнести произведения перформанса, реди-мейда и урбанистического искусства к одной и той же иерархии ценностей? Как универсально судить об этих работах, столь разных, но сильно значимых в каждой локальной группе экспертов? Юм постоянно говорит о степени совершенства воспринимаемого произведения, но определение степени совершенства современных произведений искусства ставит проблему. Эти разнообразные искусства отражают художественное творчество, каждое из которых имеет свои собственные средства и критерии совершенства. Мы ценим, например, красоту урбанистического искусства по гармонии, которая представляет собой обогащающий союз между произведением и общественным пространством. Реди-мейд приводит нас к пониманию концепции произведения, в то время как искусство перформанса опирается на представление об эффективности действия в процессе происходящего и непосредственности его значущей силы. К этому разнообразию художественных стандартов добавляется трудность определения критериев эстетической оценки современных произведений, представляющих собой смешение жанров. Одним из примеров такой эклектичной смеси может быть выставка Кэтрин Видджери «Silence and Slow Time», которая выходит за рамки конкретной практики или техники (19). Помимо повседневных предметов, этот артист играет со светом, текстурами, формами, пытаясь создать новое измерение визуального образа, объединяющее структуру человеческого мира с красотой природного окружения. Хотя эстетические чувства людей приближаются более или менее к стандарту, критерии суждения вкуса расходятся между людьми, когда им приходится судить о ценности произведения. Таким образом, стандартизированный вкус Юма приводит к сложности определения общей ценности Красоты, которая представляла бы все степени оценки в эстетическом суждении.

Эстетические концепции Сибли

Когда мы судим о произведении искусства, мы используем большое количество терминов, чтобы оправдать нашу эстетическую оценку. Глядя на картину, которая нам нравится или не нравится, мы не ограничиваемся простыми словами «она прекрасна» или «она уродлива». С одной стороны, мы отмечаем физические характеристики объекта, говоря, что в картине используются яркие цвета, что текстура размыта или линии изогнуты. С другой стороны, мы используем слова, требующие вкуса: кричащий, живой, банальный, хрупкий, изящный, элегантный. Первые — это неэстетические и объективные черты, которые навязываются субъекту простым восприятием предмета, тогда как вторые, которые мы будем называть эстетическими понятиями, исходят из эстетической чувственности. Возникает вопрос, как применять эстетические понятия. Есть ли правила для этого применения? В рамках анализа Сибли я задамся вопросом о причинах разрыва между суждениями вкуса традиционного искусства и суждениями вкуса современного искусства.

В «Эстетических понятиях» Франк Сибли размышляет об отношениях между эстетическими и неэстетическими понятиями (20). Он отмечает, что для того, чтобы поддержать наше применение эстетического термина, мы ссылаемся на описательные черты. Мы говорим, например, что «эта картина изобретательна благодаря своей необычной текстуре» или «эта инсталляция шокирует из-за кровавых образов». Если я говорю: «Эта картина прекрасна, потому что она изящна», мое оценочное суждение не основано на суждении о фактах. Чтобы перейти от факта к ценности, мы должны полагаться на описательные утверждения, описывающие свойство объекта. Такие суждения могут быть истинными или ложными, поскольку я могу указать на качество, которое кажется мне правильным объяснением. Из этого следует, что эстетические качества всегда требуют неэстетические качества для своей легитимизации. Другими словами, наличие неэстетического признака является необходимым условием применения эстетического понятия.

В связи с этим можно задаться вопросом, имеется ли достаточное количество релевантных признаков для применения концепции. Сибли исследует следующий случай: если ваза бледно-розовая, немного изогнутая, слегка мраморная, достаточно ли этих признаков, чтобы сказать, что ваза может быть только хрупкой? Схематически этот аргумент представлен как ABC → E, где ABC — набор неэстетических признаков, а E — эстетический признак. Мы можем представить себе вазу с этими чертами, но мы можем отрицать её хрупкость, видя в том же предмете черты, не соответствующие понятию «хрупкость». Ваза может быть бледно-розовой, изогнутой, слегка мраморной, но слишком высокой или слишком тонкой. Может случиться так, что небольшой выясненный нюанс, такой как степень цвета, тональности, незначительное отличие формы, движения или фактуры, меняет эстетическую концепцию. Можно увидеть, например, грацию и лёгкость в танце тучной женщины или найти бледную картину кричащей. Кроме того, Сибли указывает, что многие черты, характерно связанные с одним эстетическим термином, могут также быть аналогичным образом связаны с другими, совершенно отличными эстетическими терминами. Иными словами, одно и то же сочетание неэстетических признаков может быть применимо к разным эстетическим концепциям. То, что описывается, например, как «деликатное», также может быть «безвкусным». Точно так же неэстетические черты термина «кричащий» могут быть применены и к термину «радостный». Однако художественный приём, который художник использует для изображения изящества в своей картине, не гарантирует положительного результата. Из этого следует, что неэстетические признаки не оправдывают логически и не гарантируют применение эстетического термина.

Не существует правила применения эстетического понятия, так как никакое описание бесспорно не устанавливает определение эстетического понятия. Очень сложно давать точные правила о том, сколько релевантных признаков требуется для формирования достаточного набора или в каких комбинациях требуется тот или иной признак эстетического понятия. По сути, именно вкус учит нас применять эстетические категории. Сибли указывает, что при осуществлении нашего суждения мы руководствуемся образцами, а именно набором предыдущих примеров. Примеры играют решающую роль, позволяя нам применять эстетические термины к нескольким новым случаям. Однако всегда можно задаться вопросом, действительно ли оправдано то или иное эстетическое понятие, поскольку ни один эстетический термин не применяется механически.

Сложность применения эстетического термина усугубляется, когда дело доходит до оценки вкуса современного искусства. Из-за использования различных средств и экспериментальных техник для создания произведения искусства зритель сталкивается с сочетанием неэстетических признаков, несовместимых с описаниями для определения эстетических терминов. Например, абстрактная картина может характеризоваться яркими цветами и изогнутыми линиями: всё это совместимо с эстетическими понятиями «яркий», «пламенный» или «горячий». С другой стороны, тёмные пятна и коричневые полосы на чёрном фоне могут произвести такие эстетические термины как «сдержанный», «гармоничный», «бледный». Те же несовместимые эстетические суждения можно применить к картине Поллока «Синие столбы», в которой цветовая палитра и траектории краски затрудняют интерпретацию.

По этим случайным пятнам можно сделать вывод, что картина является или даже могла бы быть яркой или бледной, хаотичной или строгой, весёлой или грустной. Отсутствие конкретного характера в произведении — распространённая проблема современного искусства. Картина или инсталляция могут обладать чертами, которые можно ассоциировать, например, с изяществом и элегантностью, но которые не могут быть грациозными или элегантными. Среди современных произведений огромное количество арт-объектов, которые невозможно описать с точки зрения эстетических понятий. В «Его бесконечной мудрости» Дэмиана Херста, «Колонка испытаний шин» Оскара Туазона, *Y/Struc/Surf. Марка Форнеса, «Тёмно-синяя панель» Эллсворта Келли и многие другие не имеют какого-либо конкретного характера. Многие черты этих произведений искусства не столь характерны для тех или иных эстетических качеств. Более того, концептуальное искусство как отходы, экскременты, деградировавшие объекты или реди-мейды даже ставит под сомнение понятие эстетических качеств объекта. Спорно, что мы должны выносить свое эстетическое суждение о материальном объекте, если он не был создан самим художником. Если мы оцениваем, например, «Мону Лизу на лестнице» Робера Филлиу по её физическим качествам, мы судим не о произведении искусства, а скорее о промышленном объекте (21). Отсюда следует, что многие современные произведения искусства не позволяют нам судить о вкусе только на основе характерных признаков объекта.

В этом отношении о классическом произведении судить легче, чем о современном, благодаря легко различимым неэстетическим признакам. Например, в картине Ван Гога «Ирисы», которую мне удалось оценить в Музее Орсе в 2014 году, мы можем выделить волнообразные изгибы ирисов, интенсивность цвета, как будто Ван Гог восстанавливал запахи, температуру и наличие ветреного воздуха. Можно сказать, что эта картина очень точная, красочная и живая. И наоборот, перед инсталляцией Питера Баггенхаута, выставленной в Пале-де-Токио в том же году, мы гораздо больше теряемся в определении её эстетических качеств.

Сооружение высотой два метра и шириной пять метров на первый взгляд кажется разрушенным зданием. Искать неэстетические черты в этой структуре, с одной стороны, хаотической, с другой, организованной, было бы трудной задачей. Эта работа лишь заставляет зрителя ходить по лабиринту, недоумевая: стоит ли оценивать этот декор? Поэтому в современном искусстве гораздо меньше неэстетических критериев, необходимых для применения к эстетическим понятиям. Когда мы не можем определить критерии для подтверждения использования эстетических категорий, мы позволяем рынку современного искусства решать за нас, как оценивать и классифицировать произведения. В этом случае экономическая ценность является доминирующим критерием в суждении вкуса, потому что цена становится оправданием нашего незнания эстетических понятий произведения искусства.
Упоминая, что критик оправдывает или защищает свои суждения неэстетическими чертами, Сибли задается вопросом, как можно участвовать в эстетической дискуссии. Другими словами, важно знать, как мы заставляем других видеть то, чего они не увидели. В связи с этим Сибли описывает семь методов, которые мы используем в качестве критиков искусства (22). Прежде всего, цель критика состоит в том, чтобы упомянуть или указать на неэстетические черты. Человек просто обращает внимание на черты, которые можно легко различить пятью чувствами. Кроме того, мы можем прямо указать на характер произведения, используя эстетические термины. В данном случае, нам часто удаётся показать кому-то увидеть эти эстетические качества с помощью цепочки замечаний, касающихся эстетических и неэстетических особенностей. Мы говорим, например: «Это кричаще, потому что цвета просто кислотные» или «Обратите внимание, как выразительна картина благодаря этим резким линиям». Иногда мы обращаем внимание на черты с помощью сравнений, метафор, контрастов или реминисценций: «Смотри,  как-будто гордость в этих огненных линиях, испускающих острое пламя», «Не думаешь, что в этих случайных пятнах есть что-то от рандомных мазков Франсиса Бэкона? Кроме того, повторение используется для привлечения внимания к одним и тем же линиям и формам. Мы повторяем одни и те же слова, одни и те же сравнения или метафоры. Наконец, мы используем наши интонации голоса, выражения, кивки, жесты и взгляды. Когда эпитет или метафора терпят неудачу, критик использует больше взмах руки или другой жест. Следовательно, критик прибегает к использованию ключей, сопровождающих его замечания. Если мы не можем ни аргументами, ни достаточными условиями доказать, например, что нечто изящно, мы можем просто показать нашим слушателям, что оно изящно. Таким образом, основа для изучения эстетических терминов формируется нашей естественной реакцией на различные неэстетические свойства. В этом смысле мы можем развить наше суждение вкуса, овладев методами различения неэстетических качеств, чтобы затронуть чувствительность и восприимчивость наших слушателей.

Одна из проблем теории Сибли связана с правильным применением эстетических терминов. В критическом анализе Тед Коэн утверждает, что мы не можем различать эстетические и неэстетические термины. Классификация терминов не основана на ясной и устойчивой интуиции (23). В защиту своего аргумента Коэн показывает, что читатель озадачен длинным списком терминов. Тем не менее, на этот аргумент можно ответить, указав, что словоблудие или критический жаргон зависят от языковой игры, которую формирует эстетический опыт. В данном случае, вкус развивается, когда мы учимся говорить в каждой языковой игре. В суждении вкуса Сибли нет места для интуиции, которая спонтанно различает качества, поскольку Сибли не определяет вкус как врождённую способность. Мы постепенно осваиваем специфическую лексику вкуса, сосредотачиваясь на различных естейственных неэстетических качествах.

В другом обсуждении Джозеф Марголис утверждает, что эстетические утверждения не имеют ценности истины, даже если они основаны на неэстетических качествах (24). Его аргумент состоит в дискредитации неэстетических понятий формой некогнитивизма, в соответствии с которой можно провести различие между фактом обладания и кажущимся обладанием. Если иногда нельзя быть уверенным в том, что видишь в предмете, то нельзя тогда представить это как довод в поддержку эстетических оценок. С этой точки зрения Бердслей парирует, суждение критика не основана на неэстетических качествах произведений искусства, которые всего лишь кажутся истинными или возможными. В противном случае критика бессмысленна, поскольку все суждения были бы выражением аффекта или эмоции. Если, например, линия на картине мне покажется красной, но я не буду уверен, вряд ли я буду опираться на это наблюдение для формирования эстетического утверждения.  

Вывод

Мы видим сегодня, что современный художник внедряет новые техники, работает с новыми материалами, меняет носители произведений, а значит, и место экспозиции. Художественная трансформация в течение 20-го века привела к огромному разнообразию эстетических опытов, лишённых последовательности и организации. Если в эпоху изящных искусств мы могли объединить эти переживания идеей чистого искусства культурной гегемонии, то сегодня мы сталкиваемся с иной интерпретацией искусства и отсутствием какой-либо иерархии оценок. В связи с этим современному искусству необходим принцип или правило, которые бы придавали смысл понятиям эстетического опыта. Это вопрос переосмысления критериев оценки и даже суждения вкуса, чтобы очертить это эстетическое множество концептуально организованным образом.

Разница между эстетическим опытом изящных искусств и современного искусства

Одна из возможных форм реакции на это огромное разнообразие объектов и суждений состоит в переопределении области искусства на основе художественного канона. Под каноном имеется в виду аргумент авторитета, который возникает из консенсуса среды или из трансцендентального подхода в кантианском смысле, который предопределяет область эстетических переживаний. Можно, например, придать канонический статус нарисованным фотографиям Теуна Хокса и оценивать другие произведения искусства ссылаясь на этот канон.

Однако эта достаточно наивная и неодогматическая стратегия неосуществима в эпоху постмодернистского плюрализма, когда каждый высказывает свои предпочтения. Трудно себе представить, как все разные культуры принимают стандарт суждения о вкусе по конкретному произведению. Более того, даже если бы можно было подчинить все художественные практики одной шкале оценки, такой подход означал бы отмену разнообразия предметов искусства во имя реальной области эстетики. Другими словами, художественный догматизм может спасти нас от беспорядка эстетического опыта, но обязательно через отказ от большинства художественных практик, не имеющих общей связи с каноном. Поэтому возврат к старым идеалистическим эстетическим теориям невозможен. Мы должны попытаться сформировать новую парадигму эстетики, отвечающую организации либеральной культуры с её разнообразием и относительностью.

Второй подход, которого я придерживаюсь, состоит в том, чтобы найти сходные и связанные элементы в разнообразии художественных практик, чтобы избежать беспорядка эстетического опыта.

В таком случае, это положение должно согласовываться с универсальным характером эстетического опыта. Речь идёт не о претензии на универсальность, а об универсальности суждения в юмовском смысле, которая антропологически обеспечивается во всех людях. Таким образом, объединение произведений должно отражать сходство эстетических переживаний каждого человека при определенных условиях: отсутствие предубеждений, разносторонняя точка зрения, мастерство различения описательных качеств в каждой художественной практике и т. д. Отсюда эта утонченность вкусовых суждений, обеспечиваемая обширным опытом и изучением художественной грамматики.

Предлагаемая теория должна учитывать тот факт, что эстетические суждения подвержены градациям по шкале оценки. Если мы собираемся классифицировать произведения современного искусства в соответствии с определёнными чертами или критериями, мы можем определить превосходство произведения по сравнению с другими в той же классификации. Отсюда следует, что относительность оценок произведений зависит от намерения зрителя судить о произведении по тому или иному критерию. Эти виды относительности артикулируются и переплетаются при условии, что зрители присоединяются к одному и тому же способу восприятия.

Ccылки:

(1) Интерьвю с Yves Michaud на французском. Voir sur http://www.telerama.fr/scenes/yves-michaud-la-transgression-aujourd-hui-ne-va-pas-tres-loin-il-s-agit-d-une-audace-ritualisee-et-encadree,40623.php.
(2) E. KANT, Critique de la raison pure, op. cit., p. 54.
(3) См. François LA ROCHEFOUCAULD, Maximes et Réflexions diverses, Flammarion, 1999
(4) Этим аргументом Лихтенштейн хочет подчеркнуть, что эстетическое удовольствие не является одномоментным и и что суждения о вкусе основаны на сумме эстетических переживаний.
(5) На эту тему см. Simone MANON, « Peut-on convaincre autrui de la beauté d’un objet ? », http://www.philolog.fr/peut-on-convaincre-autrui-de-la-beaute-dun-objet-kant.
(6) E. KANT. Critique de la faculté de juger, op. cit., §9.
(7) E. KANT. Critique de la faculté de juger, op. cit., p.63
(8) F. LA ROCHEFOUCAULD, Maximes et Réflexions diverses, op. cit., p. 162.
(9) HEGEL, Cours d’Esthétique, Introduction.
(10) Y. MICHAUD, La crise de l’art contemporain, op. cit., 236-237.
(11) P. BOURDIEU, La distinction. Critique sociale du jugement de goût.
(12) R. ROCHLITZ, Subversion et subvention, op. cit., p. 77.
(13) Ibid. p.138.
(14) F. LA ROCHEFOUCAULD, Maximes et Réflexions diverses, op. cit., p. 520.
(15) Иррационализм в искусстве предполагает, что эстетических критериев больше нет и все имеет силу. Догматический рационализм, с другой стороны, определяет область искусства из художественного канона. В соответствии с каноном речь идет об аргументе авторитета, который возникает из консенсуса среды или из трансцендентального подхода в кантианском смысле, который предопределяет область эстетических переживаний. На эту тему см. Rainer ROCHLITZ, Subversion et Subvention. Art contemporain et Argumentation esthétique, p. 84-86.
(16) D. HUME, Essai sur l’art et le goût, op. cit., p. 75-124.
(17) Ibid. p.82.
(18) D. HUME, Essai sur l’art et le goût, op. cit., §16.
(19) Voir les oeuvres de Catherine Widgery sur http://www.widgery.com.
(20) Frank SIBLEY, « Les concepts esthétiques », op. cit., p.43-66.
(21) См. выставку под названием « Collectior » (Le TriPostal de Lille) sur http://lauxiliaire.blogspot.fr/2011/11/collector-tri-postal-lille.html.
(22) Frank SIBLEY, « Les concepts esthétiques », op. cit., p.60-66.
(23) Monroe C. BEARDSLEY, « Quelques problèmes anciens dans de nouvelles perspectives » в Esthétique Contemporaine, J-P. Cometti, p.50.
(24) Ibid. p.54.