1. Противостоять искусству « чего угодно »

Исчезновение какого-либо нормативного представления об искусстве со времён эпохи концептуального искусства открыло неограниченные возможности и полную свободу современному искусству. Вся проблема в том, что мы не знаем на основании чего судить о произведении искусства при денонсиации какого-либо понятия качества произведения. Как оценить искусство «чего угодно»? Критика современного искусства часто происходит при отрицании искусства, которое проявляется сегодня в неприятии публикой таких работ, как работа Пола Маккарти, создателя «Дерева», подвергшегося вандализму сразу после его инсталляции (1). Беспокойство также усиливается и в теоретической плоскости определения искусства, связанного с теориями наподобии Артура Данто, который отмечает, что «…с коробками Брилло Уорхола были реализованы все возможности искусства, и что, таким образом, в каком-то смысле история искусства закончилась» (2).

В рамках решений, которые позволили бы нам выйти из этого тупика, мы могли бы вернуться к категориям классической эстетики для их дальнейшей трансформации. Это не вопрос редукции искусства во имя интерпретации Канта или Юма. Речь идёт о том чтобы опереться на классические теории, и, во-первых, сформулировать разрыв современного искусства с традиционным искусством а, во-вторых, обозначить, в каком смысле переопределять оценку современных произведений. Поэтому мы должны задуматься о том, как четыре основные позиции эстетического суждения Канта согласуются с современными произведениями искусства. Кроме того, мы можем исследовать, применим ли эмпирический анализ правила вкуса Юма к современным произведениям искусства.

Мы можем также обратиться к аналитической философии. Первое направление аналитической философии интересно радикальным разграничением эстетических и неэстетических значений. Речь идет не о том, что считать красивым, а о том, что мы говорим о красоте. Как работают эстетические утверждения? Такое концептуальное разъяснение присутствует в работах Сибли, и они нам будут полезны для объяснения аспекта разлома современного эстетического опыта. Хотя аналитическая эстетика этого периода стала «…чистым празднованием бессилия статус-кво» (3), она является важной частью прояснения того, что делает наше эстетическое восприятие бессильным перед произведением современного искусства.

Второе направление аналитической эстетики, развившееся с 1960-х гг., — это то, что называется онтологией искусства. Это размышление об эстетических утверждениях с точки зрения определения искусства. Ярким представителем этого движения является Нельсон Гудман, который показывает, что вопрос «Что такое искусство?» не имеет смысла и что его нужно заменить другим вопросом: «Когда есть искусство?» (4). В данном случае, именно художественный замысел является решающим, а не сам объект искусства. Согласно Райнер Рохлиц, подобные теории осуждают любое понятие качества искусства, поскольку ихнее определение искусства соответствует не сущности искусства, а его функционированию (5). Только одно желание или стремление создать произведение искусства не может быть критерием искусства, точно также «…желание сказать правду не гарантирует достоверность утверждения» (6). Следовательно, Гудман заменяет эстетическую рациональность недифференцированной когнитивной рациональностью, которая ускользает от критического и оценочного измерения искусства.

В то время как искусство Гудмана — это вопрос символизма, искусство Джозефа Кошута сводится к идее искусства. По его словам, искусство есть только определение искусства, то есть дематериализованное искусство. Кошут — один из представителей художественного направления концептуального искусства, в котором произведение становится второстепенным. Что нас интересует в этом подходе, так это дематериализованное измерение произведения, которое подразумевает художественную ценность концепции или идеи искусства. Если арт-объект становится проводником или инструментом его же концепции, мы можем войти в оценочное измерение экспозиции, в котором мы судим не арт-объект, а его описание концепции, то есть язык. Эта концептуальная инверсия не только следует логике экспозиции, но и позволяет найти рациональность оценки современных произведений, в частности реди-мейда. Для обоснования использования эстетических категорий в описательной концепции реди-мейда можно выделить гораздо больше критериев, чем в визуальном объекте реди-мейда. В данном контексте, очевидно, мы должны рассмотреть работу Жерара Женетта о концептуальном состоянии, который отмечает, что «концептуальный жест по определению сводится к своему концепту, но не ему решать, почему, насколько или как» (7). Здесь возникает вопрос, может ли концептуальная редукция быть универсальной описательной операцией, о которой можно судить, или это ментальная операция, которую каждый должен выполнять сам для себя.

Дополнительная причина дезориентации в оценивании современного искусства заключается в отсутствии единства и однородности произведений. Как объединить искусство, которое очень часто вызывает противоположные впечатления и чувства: скандал, равнодушие, раздражение, любопытство, удивление и т. д.? Поэтому уместно обратиться к эстетике плюрализма, относящейся к разнообразию, изменчивости и относительности эстетического опыта. Эта новая парадигма — вызов Ива Мишо, который я попытаюсь углубить в смысле разработки оценочной системы и шкал оценки. Мишо показывает, что можно думать о разнообразии современного искусства, не впадая в чистый релятивизм. Суждение развивается, усиливается, усложняется и стандартизируется в рамках конкретных и местных языковых игр (8). Здесь ценность произведения искусства — это ценность по отношению к каждой группе, представляющая авторитетность, которой могут подчиниться другие зрители. С другой стороны, особая ценность объективно вписана в произведение искусства, поскольку специфические качества произведения «…даны человеку в перцептивном опыте, который является одновременно универсальным и прямым» (9). Первая трудность, которая здесь возникает, заключается в следующем: как можно ориентироваться в этой крайней дифференциации языковых игр и эстетических оценок? Несмотря на это разнообразие работ, Мишо подчёркивает, что критерии могут быть универсально применимы к огромному разнообразию произведений искусства. Иерархии ценностей могли бы подчиняться разным канонам, таким как технический успех, мотивация художника или эстетическое погружение. Поэтому мой поиск эстетической рациональности будет основываться на идее, что современное искусство состоит из множества специфических автономных ценностей, которые можно сознательно определить и объединить сетью наложенных друг на друга шкал оценки.

Вопрос об эстетических ценностях хорошо проработан у Рохлица. По его словам, когерентность, глубина и оригинальность — три критерия, определяющие ценность произведения (10). Когерентность – это единство видения, дизайна, стиля и т.д. Желаемая некогерентность также является типом взаимосвязности, когда она представляет определенную логику по отношению к целому. Даже если это понятие на самом деле не обозначает какой-либо конкретный тип целого, все элементы имеют отношение к тому, что представлено как произведение. Но мы можем признать, что сознательно трудно различить некогерентность и согласованную некогерентность. Если предполагаемая некогерентность выбрана на основе её выразительной ценности, отсюда следует, что некогерентность, так же как и когерентность, может соответствовать критерию достоинства произведения. Второй параметр, представленный Рохлицем, — это содержание или глубина. Произведение может быть подвёргнуто критике «…потому что его содержание чисто документальное или слишком душераздирающее, чтобы дать повод для художественного представления» (11). Это утверждение явно вредит оценке таких работ, как реди-мейд или минималистское искусство. Можно сказать, что сушилка для бутылок Дюшана частично неудалась из-за недостаточной глубины произведения, но Рохлиц не даёт нам выбора критериев, сближающих локальные шкалы оценки. Даже третий критерий оригинальности не распространяется на произведения, новизна которых сводится к минимальному жесту. Согласно Рохлица, такое подрывное отношение «… квалифицируется как квазиэстетическое, но едва ли как произведение искусства или искусства» (12). Остаётся выяснить, необходимо ли определять художественный характер произведений, чтобы оценивать их как произведения искусства, или можно полагаться на критерии, которые определят, что является искусством, а что нет. Например, хеппенинг не нуждается в художественном объекте, но может обладать определенными ценностями, которые человек может оценить. Здесь наличие этих ценностей уже предполагает определённый художественный характер, поскольку мы их приписываем к произведению по отношению к художнику, его изготовившему. Следовательно, изучение вопроса онтологии произведения имеет смысл так как такой подход поможет определению эстетической рационализации и выработке критериев суждения вкуса.

Разработанная Райнером Рохлицем аргументация направлена именно на решение вопроса о критериях суждения вкуса и оценивания текущих произведений. Однако, проверяя валидность этих критериев, можно отклонить не только большинство современных произведений, но и классические произведения, лишённые всех этих характеристик. Марк Хименес подчёркивает, что эти критерии оценки неприменимы к современной практике так как они ставят под сомнение все обычные стандарты легитимации (13). Таким образом, разработка эстетических критериев требует более масштабного подхода в надежде на объединение эстетического опыта каждой языковой игры. Сначала мы должны определить области оценивания, которые позволят нам классифицировать шкалы оценивания. Оценка произведений предполагает различение и анализ свойств предметов искусства. С одной стороны, это могут быть физические свойства, относящиеся к материальному и репрезентативному измерению объекта. С другой стороны, это могут быть нефизические качества, соответствующие процессу художественного творчества, концепции объекта искусства или воздействию произведений артиста на человека. В заключительной главе своей работы я представлю несколько критериев оценки, чтобы показать перспективы исследований в области эстетической рационализации. Среди нефизических и физических критериев, я останавлюсь на оценивании концепции произведения, оценивании погружения и оценивании произведения по случайному характеру творения.

Искушение найти рациональность в применении эстетических категорий концептуального искусства приводит к интересу суждения об идее произведения искусства. Глядя на банальные инсталляции, мы попадаем в отношение, где важен не объект, а жест артиста, его мотивация экспозиции объекта, его созерцание повседневных вещей. Проблема в том, что художники поп-арта или концептуального искусства утверждают, что выставочное произведение обладает определёнными эстетическими свойствами в то время как такие художники отказались от поиска сути, красоты в своих артистических творениях. Инсталляция Пола Маккарти «Дерево», отмеченная агрессией публики к артисту, показывает этот разрыв зрительского ожидания при столкновении с артистическим жестом. С одной стороны, Маккарти воспринимает своё «дерево» как произведение с несколькими отсылками, но ни одна из которых не представляет произведение по-настоящему. Он допускает, что зрители могут обидеться, если сошлются на анальную пробку, но для него это ближе к абстракции (14). С другой стороны, Маккарти призывает публику оценивать его абстрактные работы по критерию красоты их формы, особого цвета. Всё же было бы противоречиво выставлять произведение из-за его эстетических свойств, и при этом ссылаться на то, что не имеет ничего общего с наличием этих свойств.

Ещё одним измерением оценивания, которое позволило бы расшифровать искусство «чего угодно» с точки зрения ценностей, является трансгрессия артистических правил. Несмотря на то, что визуальное искусство стало относительно пастеризованным и кадрированным, всё еще можно найти дерзость в размышлениях художника об искусстве, эволюционирующем в другие формы. Произведение, вызывающее споры, имеет ценность, если оно устанавливает новые стандарты артистического творчества в рамках новой шкалы оценки. В этом контексте дерзость в смысле способности провоцировать должна превратиться в новую форму плодотворной трансгрессии. В наши дни, дерзость для дерзости, возводимая в принцип современного артистического творчества, должна быть обесценена. Он служит только арт-рынку, продвигая артиста по его способности шокировать зрителя. Такова разница между писсуаром Дюшана, целью которого является концептуальное препятствование эстетическому удовольствию, и деревом Маккарти, которое пытается искусственно разжечь полемику.

Ещё одна ценность по которой можно сформировать новый эталон вкуса — это работа художника со случайностью. В методическом использовании случайности в искусстве планирование не является необходимым. Художник идёт на риск в игре с манипуляцией, которая вызывает восхищение появлением непредсказуемой и сенсационной формы. Чтобы восстановить проблематику этого понятия случайности в искусстве, необходимо настоять на следующих вопросах: в чем состоит эстетическая ценность случайности в искусстве и какую степень случайности следует наиболее ценить в артистической практике? Для поиска ответов на эти вопросы, мы можем сосредоточиться на анализе произведений Фрэнсиса Бэкона и Марселя Дюшана. Художественный метод Бэкона является примером манипулирования случайностью, а именно случайностью, интегрированной в творческий процесс живописи. В то время как случайность Бэкона извлекает определённую художественную форму картины, случайность Марселя Дюшана присоединяется к бесконечности возможностей. Метод Дюшана не является частью акта живописи Бэкона, поскольку Дюшан фиксирует вероятность случайности, а Бэкон её трансформирует.

Против концепции эстетической рациональности можно возразить, что современные произведения искусства, часто непонятые, провокационные и запутанные, исходят из особой чувствительности, иррациональных качеств. Однако дело не в рационализации артистической продукции для изобретения волшебной формулы успешного произведения, а в степени успеха, в важности, которое можно придать произведению. Концепция эстетической рациональности может хорошо идентифицировать неэстетические измерения, на которых мы можем основывать наше суждение вкуса.

Другая трудность заключается в классификации современных произведений, принадлежащих к разным языковым играм, но оцениваемых по одной и той же шкале оценки. Если, например, иммерсивный характер произведения рассматривается как критерий суждения вкуса, то как мы можем классифицировать по этому критерию инсталляцию «Ganzfeld» Джеймса Тарелла или концептуальную работу Кристиана Болтански? Одно из решений может быть основано на объединении эстетических переживаний по каждой отдельной ценности, придаваемой произведению. В этом случае погружение рассматривается как один из элементов который мы должны оценивать в комплексе эстетических переживаний. Мы можем констатировать, что «Ganzfeld» Джеймса Турелла более иммерсивный, чем «Monumenta» Болтански, но необходимо учитывать и другие критерии, чтобы окончательно оправдать наше предпочтение того или иного произведения.

Резюмируя мой подход, основной вопрос который я рассмотрю — по каким критериям можно судить о произведениях современного искусства, перед которыми широкая публика часто недоумевает и дизориентировна? Я вернусь к кантианской и юмовской мысли о суждении вкуса, чтобы проследить расхождение между оцениванием изящного искусства и современного искусства. Кроме того, моё исследование будет сосредоточено на аналитической эстетике Сибли, чтобы понять неэстетические аспекты, по которым мы можем формировать наше эстетическое суждение. Чтобы установить модель эстетической рационализации, я реконструирую понятие эстетических критериев Мишо, развивая глубже тему автономных ценностей в разнообразии произведений. Сосредоточившись на работах Фрэнсиса Бэкона, Марселя Дюшана и Энтони Гормли, я разработаю аргументативный дискурс о различении оценочного качества современных произведений искусства. Моя идея эстетической рационализации должна, таким образом, сделать переход от вопроса «Как мы судим об искусстве?» к вопросу «Какие у нас критерии оценки искусства?». В связи с этим я не претендую на разработку исчерпывающего списка этих критериев, а скорее на создание схемы развития, которая откроет новые перспективы в оценивании произведений современного искусства.

Ссылки:

(1) Paul McCarthy, Tree, 2014, Paris, http://www.lemonde.fr/culture/video/2014/10/24/plug-anal-chocolate-factory-mccarthy-explique-son-travail_4511703_3246.html.
(2) Rayner ROCHLITZ, Subversion et subvention, стр. 61.
(3) Marc JIMENEZ, La Querelle de l’art contemporain, стр. 226.
(4) Nelson GOODMAN, “Quand y a t’il art?”
(5) Rainer ROCHLITZ, Subversion et subvention, стр. 60.
(6) Ibid. p.92.
(7) Gérard GENETTE, L’oeuvre de l’art, стр. 238.
(8) Yves MICHAUD, Critères esthétique et jugement de goût, стр. 73.
(9) Ibid. p.18.
(10) Rainer ROCHLITZ, Subversion et subvention, стр. 164-172.
(11) Rainer ROCHLITZ, Subversion et subvention, стр. 167.
(12) Ibid. стр.171.
(13) Marc JIMENEZ, La Querelle de l’art contemporain, op. cit., p. 252.
(14) Интервью с Полом Маккарти на французском http://www.lemonde.fr/culture/video/2014/10/24/plug-anal-chocolate-factory-mccarthy-explique-son-travail_4511703_3246.html.