{"id":37,"date":"2023-09-02T14:09:10","date_gmt":"2023-09-02T14:09:10","guid":{"rendered":"https:\/\/postulat.org\/it\/?p=37"},"modified":"2023-12-12T20:12:47","modified_gmt":"2023-12-12T20:12:47","slug":"estetica-dellatto-di-dis-attivazione","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/postulat.org\/it\/estetica-dellatto-di-dis-attivazione\/","title":{"rendered":"Estetica dell\u2019atto di dis-attivazione"},"content":{"rendered":"\n

Il termine \u201cdis-attivazione\u201d nel titolo riprende quello di un testo, Creazione e anarchia<\/em> di Giorgio Agamben, sul concetto dell\u2019atto di creazione in senso an-archico. Nel suo lavoro, Agamben descrive un\u2019azione disattivatrice che rende inoperose le operazioni del funzionale, del pragmatico e del necessario, aprendo all\u2019umano nuove possibilit\u00e0. Si tratta di un altro modo dell\u2019essere in incessante oscillazione, senza origini e senza fini. I concetti di impotenza, di inoperosit\u00e0 e di povert\u00e0, sviluppati da Agamben in base alle formulazioni di Deleuze, di Aristotele, di Heidegger e di Benjamin, incarnano, in quanto categorici, ontologie gi\u00e0 offerte dal mondo all\u2019essere umano, le quali sono molto diverse da quelle generalmente accettate. A questo riguardo sar\u00e0 opportuno osservare un’ opera di disattivazione dal punto di vista estetico e inquadrare le pratiche disattivanti in una cornice concreta.   <\/p>\n\n\n\n

Agamben interroga ci\u00f2 che \u00e8 rimasto non detto nell\u2019idea deleuziana dell\u2019atto di creazione come atto di resistenza (1). Per essere pi\u00f9 precisi, il potere di Deleuze si esercita attraverso la resistenza alla morte e anche alla resistenza alla propagazione delle informazioni, cio\u00e8 al sistema di controllo. Deleuze d\u00e0 al termine \u201cresistere\u201d il significato piuttosto corrente di opporsi a una forza o a una minaccia esterna, mentre Agamben pensa che l\u2019atto di resistenza debba essere interno all\u2019atto di creazione. La resistenza, a parere di Agamben, agisce come un’istanza critica che frena la potenza verso l\u2019atto, impedisce che essa si risolva ciecamente nell\u2019atto (2). Colui che possiede una potenza, pu\u00f2 metterla in atto o meno. In altre parole, ogni singola opera compiuta poteva anche non esser fatta e l\u2019atto di creazione \u00e8 frutto di una complessit\u00e0 nella quale impotenza (potenza-di-non) e potenza (potenza-di) si uniscono e si accordano. La potenza-di-non disattiva l\u2019abilit\u00e0 ma resta fedele all\u2019ispirazione. Ecco perch\u00e8 l\u2019artista ispirato \u00e8 senz\u2019opera. Da un parte, la potenza-di-non non pu\u00f2 essere trasformata in un principio autonomo che finirebbe con l\u2019ostacolare colui che possiede una potenza. Dall\u2019altro, senza resistenza di potenza-di-non, l\u2019arte decadrebbe a esecuzione, procedendo con falsa disinvoltura e senza ispirazione verso la forma compi\u00f9ta. Dunque, l\u2019opera risulta sempre da due principi intimamente congiunti e ogni potenza umana \u00e8 costitutivamente impotenza (3). Ci\u00f2 significa che, la maestria non \u00e8 perfezione formale, ma, al contrario, \u00e8 salvezza dell’imperfezione nella forma perfetta. La tela del maestro possiede il sigillo della sua contingenza, ci\u00f2 che poteva non essere o poteva essere altrimenti. Si tratta di quel tremito leggero, impercettibile nella stessa immobilit\u00e0 della forma. Presente in ogni capolavoro, la resistenza della potenza di-non si segna nell\u2019opera come l\u2019intimo manierismo. La potenza-di-non, attraverso la sua resistenza, espone la forma, come la maniera mette lo stile in risalto (4). Agamben da l’esempio dell\u2019Annunciazione di San Salvador <\/em>di Tiziano  firmando quest’opera con una formula inconsueta: \u201cl\u2019ha fatta e rifatta\u201d. Questo tremito di Tiziano \u00e8 la suprema maestria che disattiva quanto preesistente nelle potenzialit\u00e0 dell\u2019atto. Per questo la potenza-di-non \u00e8 l\u2019inoperosit\u00e0 della potenza-di, ci\u00f2 che risulta dalla disattivazione dello schema potenza\/atto. Sospendendo il passaggio all\u2019atto, l\u00b4impotenza conferisce allo stesso tempo piena libert\u00e0 al soggetto e lascia trasparire une piena esibizione della potenza. <\/p>\n\n\n\n

Nel lavoro di Agamben, il termine \u201cinoperosit\u00e0\u201d non cessa di tornare in queste reflessioni sull\u2019atto di creazione. Egli riprende l\u2019ipotesi di Aristotele che l\u2019uomo sia un animale essenzialmente inoperoso, cio\u00e8 il vivente senz\u2019opera (p.5). Si tratta di un confronto dell\u2019uomo con lo scultore o il calzolaio. Mentre ogni artigiano possiede la sua opera e l`attivit\u00e0, invece nessuna opera e nessuna vocazione possono definire l’uomo. Agamben ci propone di pensare conseguentemente l\u2019uomo come il vivente di cui la vocazione \u00e8 l\u2019inoperosit\u00e0. A differenza della formulazione moderna dell\u2019inoperosit\u00e0 come riposo o inerzia, noi la possiamo pensare come una prassi che, nell\u2019opera, espone e contempla innanzitutto la propria potenza di agire e di non agire (6). La vocazione o l\u2019opera propriamente umana \u00e8 quindi questa vita contemplativa che si rende inoperosa in tutte le sue operazioni e funzioni specifiche del vivente. Rendendo inoperose le opere, l\u2019uomo fa  \u201cgirare a vuoto\u201d le cose, cio\u00e8 disattiva le funzioni biologiche e sociali per contemplarle come tali e aprirle ad un nuovo, possibile uso. Dis-attivazione, in questo senso, sgombera dimensioni come quella politica ed artistica dal paradigma utilitario e normativo. Nel compito della disattivazione del funzionale e del pragmatico, la poesia \u00e8 il modello per eccelenza. Poetare significa rendere inoperose le funzioni comunicative e informative nel linguaggio per contemplare la sua potenza di dire. In questo senso, la poesia \u00e8 la contemplazione della lingua che si apre ad un nuovo uso. Allo stesso modo, Fontana<\/em> di Marcel Duchamp \u00e8 la contemplazione dell\u2019arte, per la ragione che l\u2019artista aveva disattivato tutte le funzioni della machina artistica. Secondo Agamben, Duchamp non opera nemmeno come un\u2019artista, ma come filosofo, critico, un semplice vivente, proponendo i suoi atti esistenziali (7). Fontana<\/em> non \u00e8 l\u2019opera, perch\u00e9 si tratta di un qualsiasi oggetto d\u2019uso, un orinatoio, presentato in un museo come un\u2019opera d\u2019arte. Non vi \u00e8 in alcun modo l\u2019operazione artistica o la produzione, perch\u00e9 questo orinatoio \u00e8 gi\u00e0 stato prodotto prima dell\u2019inizio dell\u2019atto di creazione. Finalmente, non \u00e8 Duchamp come artista che ha prodotto questo orinatoio. Fontana<\/em> non ha nessun valore artistico, a parere di Agamben, poich\u00e9, disattivando la macchina opera-artista-operazione, il ready-made<\/em> non ha pi\u00f9 luogo, n\u00e9 nell\u2019opera n\u00e9 nell\u2019artista, n\u00e9 nella creazione. L\u2019unico valore acquisito dal ready-made \u00e8 quello d\u2019essere esposto nel museo. E, tuttavia, credo che si pu\u00f2 percepire Duchamp come un\u2019artista se si considera il suo gesto concettuale come una propriet\u00e0 costitutiva del ready-made<\/em>. “Gesto concettuale” vuol dire la descrizione dell\u2019atto di creazione di Duchamp con spiegazione del motivo per cui \u00e8 stato fatto. Duchamp ha scelto un orinatoio togliendogli il valore d’uso con un nuovo titolo, Fontana,<\/em> e un nuovo punto di vista; quindi, la creazione di Duchamp consiste in un nuovo pensiero dell’oggetto della vita quotidiana. \u00c8 questo gesto disattivatore che lo spettatore dovrebbe giudicare come un\u2019opera d\u2019arte. Rendendo inoperosa l\u2019arte, Duchamp espone e contempla innanzitutto la sua potenza. Sospeso nell\u2019atto di creazione del ready-made, l\u2019arte riposa in se stessa e si apre agli spettatori come tale. In questa prospettiva, il valore artistico della Fontana <\/em>consisterebbe nel sua inoperosit\u00e0, cio\u00e8 nel contemplare la contemplazione dell\u2019arte di Duchamp che aveva disattivato tutte le funzioni specifiche della sua opera.<\/p>\n\n\n\n

Un altro concetto di disattivazione sviluppato da Agamben in Creazione e anarchia <\/em>\u00e8 la povert\u00e0. Per Agamben pensare la povert\u00e0 significa pensarla non soltanto in relazione all\u2019avere, ma anche e sopratutto in relazione all\u2019essere. Si tratta di una categoria ontologica gi\u00e0 offerta dal mondo all\u2019essere umano. \u00c8 a partire dal concetto di povert\u00e0 di Heigegger et di justizia di Benjamin che Agamben arriva alla sua definizione: \u201cLa poverta \u00e8 la relazione con un inappropriabile; essere povero significa tenersi in relazione con un bene inappropriabile\u201d (8). Inappropriabile vuol dire qualcosa che non pu\u00f2 diventare possesso. Tenersi in relazione con qualcosa di inappropriabile significa usare, ma non nel significativo di utilizzare, cio\u00e8 non comporta una consumazione del bene, n\u00e9 una qualche forma di godimento. Il saggio di Agamben dedicato ai frati francescani \u00e8 un esempio di questa modalita di relazione con l\u2019inappropriabile. I teorici francescani rifiutavano la propriet\u00e0 e cercavano di assicurare legittimit\u00e0 a una vita al di fuori del diritto. Essi avevano potuto dimostrare che \u00e8 possibile usare qualcosa senza averne non solo la propriet\u00e0, ma nemmeno il diritto d\u2019uso. I francescani usavano delle cose di cui hanno bisogno senza averne alcun diritto come il cavallo mangia l\u2019avena. In questo modo, essi avevano separato l’uso dalla propriet\u00e0 e messo in discussione l\u2019ordine stesso del diritto, in quanto fondato sulla possibilit\u00e0 dell\u2019appropriazione. Al fine di mostrare che gli elementi inappropriabili sono di aspetti del reale dove vi sia gi\u00e0 in atto qualcosa del genere, Agamben fornisce i tre esempi: il corpo, la lingua e il paesaggio. Cercher\u00f2 qui di osservarle.<\/p>\n\n\n\n

La natura contradditoria della relazione con il corpo, di cui non \u00e8 possibile appropriarsi, consiste nell’invadenza di una \u201cimpropriet\u00e0\u201d, come se il mio corpo mi diventasse estraneo e inappropriabile (9). Nell\u2019esperienza empatica, io non provo alcuna gioia o tristezza originaria, ma questa ha il carattere di rendere viva una volta come nel mio vissuto non originario. Ci\u00f2 significa che, vivendo nella gioia o tristezza nell\u2019altro, il proprio corpo  proietta un\u2019ombra estranea. Agamben osserva i lavori di Husserl e di Lips sul problema della percezione del proprio corpo  e conclude che nessuno dei suoi tentativi di risalire all’originaria del corpo risulta alla fine convincente. D\u2019altra parte, il saggio di Levinas sulle esperienze corporee come la vergogna, la nausea e il bisogno raggiunge il suo punto critico nella natura inappropriabile del corpo. Se, nella nudit\u00e0, proviamo vergogna, \u00e8 perch\u00e9 il nostro corpo messo irreparabilmente a nudo ci appare come la cosa pi\u00f9 estranea che vogliamo nascondere. La nostra presenza a noi stessi \u00e8 vergognosa. Questa esperienza \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente nella nausea, dove quanto pi\u00f9 i conati di vomito mi consegnano all mia sola e ineluttabile realt\u00e0, tanto pi\u00f9 essa mi diventa inappropriabile. Una presenza rivoltante di me stesso proprio a me stesso estraneo mi appare insormontabile. Nel momento in cui provo un impulso incontenibile a orinare, io sono inchiodato a me stesso senza scampo, il corpo mi diventa anche estraneo e inappropriabile. L\u2019istante del bisogno mette il proprio corpo fra tensioni polari le quali \u00e8 incapace di risolvere. E cos\u00ec Agamben tira le somme che il nostro corpo ci \u00e8 dato originariamente come la cosa pi\u00f9 propria, ma assolutamente inappropriabile (10).<\/p>\n\n\n\n

L\u2019inappropriabile, simile al corpo, si manifesta anche nella lingua. Infatti, la lingua materna ci appare come ci\u00f2 che vi \u00e8 di pi\u00f9 intimo e proprio. E, tuttavia, la lingua avviene all\u2019uomo dall\u2019esterno, \u00e8 piuttosto imposta all\u2019infante. In alcuni casi, un processo di trasmissione e di apprendimento della lingua materna p\u00f9o essere arduo e penoso, come testimoniano gli errori di pronuncia, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze. Mostrando l\u2019impossibilita di una padronanza perfetta, la lingua si riferisce a un uso comune condiviso da altri e oggetto. A questo punto, il poeta cerca di padroneggiare e far propria la lingua, cio\u00e8 divenire il suo espropriatore per eccellenza. Nel suo atto artistico, lo scrittore deve abbandonare le convenzioni e l\u2019uso comune e rendersi straniera quella lingua familiare. La lingua materna ci appare nelle forme di una \u201cpatria\u201d, mentre un artista oscilla tra patria e  estraneit\u00e0 per dominarla. Agamben d\u00e0 un esempio di questa \u201cespropriazione\u201d nei lavori di Goethe, osservando l\u2019evidente trasformazione della lingua nelle opere tarde (11). In modo analogo, negli ultimi romanzi di Melville si pu\u00f2 notare come la forma stessa del romanzo muove verso altri generi meno leggibili, come il trattato filosofico. Tensioni del genere s\u2019incontrano anche nell\u2019opera degli artisti come Tiziano o Michelangelo. Gi\u00e0 i critici avevano catalogato le tarde pitture di questi artisti come manierismo. Esso definisce un campo di forze polari, tese fra stereotipia e unicit\u00e0, fra ripetizione e estraneit\u00e0. Il manieristo conosce uno stile a cui si vuole a ogni costo aderire e cerca, invece, di evitarlo per guadagnare un terreno proprio e un\u2019identita. In questo caso, lo stile si riferisce a una negligenza sublime o un dimenticarsi nel proprio, mentre la maniera \u00e8 un ricordarsi nell\u2019improprio. Questi due poli, l\u2019appropriazione e la perdita, si manifestano non soltanto nel gesto del poeta, ma in ogni uomo parlante rispetto alla sua lingua e in ogni vivente rispetto al suo corpo. In questo senso, usare la lingua o il corpo significa un’oscillazione senza origini e senza fini, un peregrinare tra una patria e un esilio, cio\u00e8 abitare. Come scrive Mar\u00eca Zambrano, l`esilio \u00e8 territorio mentale in pi\u00f9 lingue e vivere in una molteplicit\u00e0 dei tempi (12). L\u2019uomo scopre nell\u2019esilio una seconda patria, una patria pre-natale, che attualizza una rivelazione dell\u2019essere. Il tempo della perdita dell\u2019appartenenza porta l\u2019uomo alla sua verit\u00e0 ontologica prima che storica. Si tratta della sospensione esistenziale in cui le categorie logiche sono annullate e la totale nudit\u00e0 dell\u2019essere si espone al di fuori della storia. L’esiliato \u00e8 quindi in una continua rinascita, che lo conduce nel luogo della possibilit\u00e0 dell\u2019inizio (13).   <\/p>\n\n\n\n

Infine, il paesaggio si presenta come un terzo esempio di inappropriabile. Agamben tenta di definire il paesaggio a partire dal suo rapporto con l\u2019ambiente e con il mondo. Nei Concetti fondamentali della metafisica<\/em> di Heidegger c\u2019\u00e8 una descrizione di un\u2019ape che, cominciando il miele, si recide l\u2019addome e che, nonostante ci\u00f2, non interrompe la relazione col suo disinibitore (14). Si tratta di uno stordimento dell\u2019animale davanti ad una serie di elementi che i suoi organi ricettivi hanno selezionato nell\u2019ambiente. E concentrando necessariamente la propria attenzione sugli elementi disinibitori, l\u2019animale \u00e8 chiuso nel suo ambiente. Esso, a differenza del\u2019uomo, \u00e8 incapace di sospendere e disattivare la sua relazione con questi disibinitori e di percepire come qualcosa che esista oggettivamente in s\u00e9 e per s\u00e9.  Per questo, il mondo si \u00e8 aperto all’uomo solo attraverso l\u2019interruzione e la nullificazione del rapporto immediato con l\u2019ambiente. Ci\u00f2 significa che l\u2019apertura al mondo non \u00e8 radicalmente diverso rispetto al non-aperto dell\u2019animale. Tramite la contemplazione dell\u2019uomo, tutti gli elementi che compongono il paesaggio non erano gi\u00e0 pi\u00f9 parte di un ambiente animale. Essi sono ora disattivati uno ad uno sul piano dell\u2019essere e percepiti in una nuova dimensione. Il paesaggio come l\u2019essere non \u00e8 pi\u00f9 animale, n\u00e9 il mondo umano, che \u00e8 anche sospeso e disattivato. L\u2019uomo contempla il paesaggio e soltanto paesaggio. In questo caso, se il mondo era l’inoperosit\u00e0 dell’ambiente animale, il paesaggio \u00e8 inoperosit\u00e0 del mondo, cio\u00e8 \u00e8 inoperosit\u00e0 dell\u2019inoperosit\u00e0. L\u2019essere, in uno stato di paesaggio, \u00e8 ontologicamente neutro e divenuto perfettamente inappropriabile. Nella formulazione di Benjamin, il paesaggio \u00e8 compatibile con una visione del giusto che il mondo ci offre (15). Secondo Benjamin, la giustizia \u00e8 una condizione di un bene, che non pu\u00f2 diventare possesso. \u00c8 a partire da questa definizione, il paesaggio \u00e8 giusto di per s\u00e9 perch\u00e9 senza padroni e privo del diritto di propriet\u00e0. \u00c8 la dimora nell\u2019inappropriabile come forma di vita. Proprio per questo Agamben conclude che l\u2019uomo nel paesaggio \u00e8 finalmente a casa, cio\u00e8 a casa dell\u2019essere (16).  <\/p>\n\n\n\n

\u00c8 possibile pensare, in questa prospettiva, l\u2019atto di creazione come un atto ontologico dove l\u2019impotenza, l’inoperosit\u00e0 e la povert\u00e0 si presentano come elementi costituenti dell’essere. Questo modo d\u2019operare assume il processo dis-attivatore del paradigma tecnocratico per girare a vuoto le funzioni del vivente. Disattivare l\u2019azione vuol dire un determinato agire senza arch\u00e9<\/em>, cio\u00e8 senza principio e senza governo (17). Arch\u00e9,<\/em> come l\u2019origine, comanda e governa ci\u00f2 che ha posto in essere. L\u2019atto di creazione quindi dovrebbe essere costitutivamente an-archico per liberare l\u2019essere vivente da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato. Nell\u2019attimo del creare in una strenua resistenza alla sincronizazione dei sistemi pragmatici e normativi, un’opera anarchica si apre in possibilit\u00e0 come qualcosa che mette l\u2019uomo in una nuova descrizione ontologica dell\u2019essere. Si tratta dell\u2019anarchia del potere in cui costruzione e distruzione coincidono senza residui. Questa dimensione non pu\u00f2 avere una vera fine ed \u00e8 per questo sempre in atto di finire. Allo stesso tempo, l\u2019anarchia del potere non conosce un principio o un inizio, e tuttavia, proprio per questo, sempre in atto di ricominciare. Di qui un incessante bisogno di innovazione nell\u2019azione an-archica. A questo riguardo Agamben sottolinea il carattere anarchico della societ\u00e0 capitalista che mostra la sua parassitica dipendenza dalla teologia cristiana (18). Ci\u00f2 che funziona come paradigma dell\u2019anarchia capitalista \u00e8 la cristologia, ossia una parte fondamentale della teologia cristiana che studia e definisce la natura umana e divina di Ges\u00f9 Cristo. Nella Chiesa, c\u2019\u00e8 una controversia particolare sul\u2019arianesimo che afferma il Padre assolutamente anarchico, mentre il Figlio \u00e8 nel principio, poich\u00e9 ha nel Padre il suo fondamento. Pertanto, ci\u00f2 implica che il Figlio di Dio sia un essere che partecipa della natura di Padre, ma in modo inferiore e derivato. Egli era stato creato da Dio all\u2019inizio del tempo. Contro questa tesi eretica, la Chiesa afferma con chiarezza che anche il Figlio \u00e8 \u201canarchico\u201d e, come tale, regna insieme col Padre (19). La religione cristiana si fonda sull’assunto che la storia dell’umanit\u00e0 e del mondo \u00e8 essenzialmente finita. Ma, in questo tempo, la Chiesa proclama un altro tempo in cui ogni istante annuncia la fine imminente della vita sulla terra, fa esperienza di Giorno del Giudizio, che \u00e8 per\u00f2 anche un nuovo inizio. Ci\u00f2 significa che il cristianesimo non cessa mai di iniziare, ma allo stesso tempo \u00e8 sempre in atto di finire. In questo senso, il capitalismo eredita e spinge all\u2019estremo il carattere anarchico del cristianesimo. La religione capitalista proclama uno stato di crisi permanente che significa etimologicamente \u201cgiudizio definitivo\u201d. Il capitalismo non ha alcun fine e, per questo, non cessa mai di finire. Esso \u00e8 intimamente an-archico, poich\u00e9 prassi ed economia capitalistica non hanno fondamento nell\u2019essere. Il capitale produttore di merci si alimenta fittiziamente del proprio futuro. Ci\u00f2 che fa del capitalismo una religione \u00e8 credito che si sostituita a la fede in Dio. E per questa religione, la decisione di sospendere la convertibilit\u00e0 in oro significa la purificazione e la cristallizzazione della propria fede, cancellando ogni referente esterno. Un simbolo per dimostrare che il cristianesimo e il capitalismo sono strettamente intrecciati, forse, potrebbe essere Cristo Petrolero<\/em> di Fernando Fern\u00e1ndez, una scultura in ferro in Barrancabermeja, Colombia (20). Situato davanti alla pi\u00f9 grande raffineria di petrolio del paese, Cristo<\/em> era prodotto per un lavoratore della compagnia petrolifera per benedire Barrancabermeja e dare vita alla palude. In questo senso, \u00e8 un’opera della religione capitalista che puntella la sua fede sulla fede del cristianesimo.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Che Cristo sia anarchico significa che essere e agire ora separano le loro strade. Nel mondo classico ontologia e prassi erano strettamente congiunte, mentre oggi l\u2019azione umana non \u00e8 piu fondata nell\u2019essere. Essa \u00e8 libera e condannata al caso, affermando l\u2019anarchia del potere. Ma un governo ordinato del mondo sarebbe impossibile in questo dispositivo assolutamente anarchico e dovrebbe essere qualcosa che pu\u00f2 porre una limitazione di potenza, cio\u00e8 qualcosa che puo comandare. In questo caso, Agamben riprende l\u2019ipotesi di Nietzche, secondo cui comandare significa in realt\u00e0 volere (21). La filosofia greca aveva al suo centro la potenza e la possibilit\u00e0. Per questo, l\u2019uomo antico \u00e8 un essere di potenza, cio\u00e8 l\u2019uomo che pu\u00f2. In contrasto con esso, la filosofia moderna con la teologia cristiana pongono al proprio centro la volont\u00e0. L’uomo moderno \u00e8 quindi un essere di volonta, un essere che vuole. Il passagio dalla sfera della potenza a quella della volont\u00e0 si riferisce al problema dell\u2019onnipotenza di Dio. Secondo un dogma del cristianesimo, Dio \u00e8 onnipotente, cio\u00e9 pu\u00f2 tutto, assolutamento e incondizionatamento tutto (22). Da ci\u00f2 ne segue che egli potrebbe fare qualsiasi cosa nel male o nell\u2019irrazionale. Per arginare lo scandalo dell\u2019onnipotenza divina e  rimuoverne l\u2019ombra oscura, i teologi divisero la potenza in potenza assoluta e potenza ordinaria. La potenza assoluta \u00e8 ci\u00f2 che riguarda la potenza considerata in se stessa, in astratto. La potenza pu\u00f2 volere e, una volta che ha voluto, esse deve obbedire al suo comando. Si tratta qui della potenza ordinaria. In altre parole, Dio pu\u00f2 fare tutto, ma come l\u2019uomo egli ha imposto il comando alla potenza con la sua volont\u00e0. In questo modo, la volont\u00e0 pone un limite al caos e all\u2019immensit\u00e0 dell\u2019onnipotenza, comandandola. Alla sfera dei dispositivi tecnologici, il soggetto crede di comandare, ma non fa in verit\u00e0 che obbedire nel gesto stesso con cui d\u00e0 un commando. Egli preme dei tasti definiti come comandi, obbedendo a un commando iscritto nella stessa struttura del dispositivo. Nell\u2019atto di volont\u00e0, tuttavia, un soggetto non obbedisce a un\u2019ingiunzione divina o a una capacita trascendente per produrre opere. Dopotutto \u00e8 una questione di uso di corpo che un soggetto scopre come un mondo che lo circonda, facendo esperienza di s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Vorrei ora concludere la mia breve revisione degli atti disattivanti nell\u2019atto di creazione, soffermandomi un momento sul concetto di opera d\u2019arte. Sulla base dei termini di Aristotele nell’opera, Agamben parla di conflitto storico dell’arte che ha portato alla crisi dell’arte contemporanea (23). Nella Grecia classica, i greci non tenevano in molta stima l\u2019artista. Ai suoi occhi l\u2019artista \u00e8 un essere costitutivamente incompiuto che ha il suo fine nell\u2019opera. L’attivit\u00e0 produttiva o energeia<\/em> non risiede nell\u2019artista, ma nell\u2019opera. L\u2019atto del costruire risiede nella casa, perch\u00e9 il fine dell\u2019architetto \u00e8 costruire la casa. I greci, tuttavia, apprezzavano l\u2019importanza delle attivit\u00e0 improduttive, come il pensiero, la visione, la contemplazione. Nelle attivit\u00e0 senz\u2019opera, il soggetto possiede perfettamente il suo fine non fuori di s\u00e9 e pertanto la sua prassi \u00e8 in qualche modo superiore all\u2019attivit\u00e0 produttiva. A partire dalla fine del mondo classico, l\u2019artista diviene come il teoreta e rivendica la padronanza della sua attivit\u00e0 creativa. Attraverso un lento processo questa trasformazione trova il suo modello nella creazione divina. Nella teologia medievale si fa strada la concezione secondo cui l\u2019opera risiede nella mente dell\u2019artista in forma di idea. Dio ha creato il mondo secondo la sua idea. Allo stesso modo, l\u2019architetto ha creato la casa secondo il modello che esisteva nella sua mente. \u00c8 da questo paradigma che deriva l\u2019indipendenza dell\u2019artista rispetto all\u2019opera. L’attivit\u00e0 produttiva, energeia,<\/em> risiede ora nell\u2019artista, mentre la sua opera si trasforma in un residuo, in qualche modo non necessario, del genio, dell\u2019artista. Negli ultimi decenni del XIX secolo appare una speciale attenzione da parte degli artisti per l’ atto di creazione in se stesso. Si tratta dei movimenti artistici e letterari dei simbolisti, estetisti, decadentisti, in cerca di un’arte pura. Gli artisti e i poeti cominciano a celebrare la loro attivit\u00e0 creativa come un vero e proprio rituale liturgico. \u0421os\u00ec come in un servizio di adorazione di Ges\u00f9, l\u2019azione artistica agiva per il semplice fatto di essere celebrata, indipendente da ogni significato sociale ed efficace. Essa era una dimensione perfomativa in cui sembrava essere in questione la salvezza spirituale dell\u2019artista. Con gli usi delle avanguardie del Novecento e delle loro derive contemporanee, l\u2019azione dell\u2019artista si emancipa interamente dal suo tradizionale fine produttivo e pretende di presentarsi come opera. L’opera d\u2019arte \u00e8 abolita in nome di qualcosa che esige di essere realizzato spesso non in un\u2019opera, bens\u00ec nella vita. Tra tali movimenti artistici possono essere menzionati, particolarmente, l\u2019Internazionale situazionista e la performance<\/em>. In questo modo, l\u2019arte oggi si presenta come un\u2019attivit\u00e0 senz\u2019opera, mentre artisti e mercanti continuano a esigerne il prezzo. Agamben sottolinea che il motivo per cui il luogo dell\u2019opera d\u2019arte \u00e8 andato in pezzi \u00e8 che un legame tra l\u2019opera, l\u2019artista e l\u2019operazione era disattivato (24). Si tratta di una “macchina artistica\u201d della modernit\u00e0 che funziona come un nodo borromeo. Non \u00e8 possibile svincolare uno dei  tre elementi che lo compongono senza far esplodere l\u2019intero nodo. Vorrei suggerire a questo punto che non \u00e8 importante se una \u201cmacchina artistica\u201d \u00e8 disattivata o non fino a quando avremmo a discernere qualit\u00e0 estetiche e non estetiche dell\u2019opera, dell\u2019artista o della creazione. In altre parole, se qualche opera d\u2019arte non ha bisogno di un oggetto artistico, pu\u00f2 per\u00f2 possedere determinati valori che si possono apprezzare. La presenza di suoi valori implica gi\u00e0 un certo carattere artistico poich\u00e9 vengono attribuiti ad un’opera in relazione all’artista che l’ha realizzata. Di conseguenza, mettere in discussione l\u2019ontologia dell\u2019opera ha senso quando questo approccio favorisce la razionalizzazione estetica e lo sviluppo di criteri per il giudizio di gusto (25). Un esempio di questo approccio sarebbe considerare che ogni opera d’arte, come atto di disattivazione, pu\u00f2 essere giudicata sulla base del suo valore intrinseco che \u00e8 proprio la “dis-attivazione”, anche se quest\u2019arte si presenta come un\u2019attivit\u00e0 senz\u2019opera. La \u201cdis-attivazione\u201d come la trasgressione delle regole artistiche stabilisce nuovi standard di creazione artistica all\u2019interno della nuova scala di apprezzamento. In questo caso, un atto di dis-attivazione nell\u2019arte significa trasformarsi in una nuova forma di trasgressione fruttuosa che si puo ammirare per la sua imprevedibilit\u00e0 e sensazione.<\/p>\n\n\n\n

Note:<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1. Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que l’acte de cr\u00e9ation ?<\/em>  https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=2OyuMJMrCRw<\/a>, la conferenza tenuta il 17 maggio 1987.<\/li>\n\n\n\n
  2. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 39.<\/li>\n\n\n\n
  3. Ivi, p. 41.<\/li>\n\n\n\n
  4. Ivi, p. 42.<\/li>\n\n\n\n
  5. Ivi, p. 47. Agamben riprende un passo dell\u2019Etica Nicomachea<\/em> dove Aristotele si pone il problema di quale sia l\u2019opera dell\u2019uomo. <\/li>\n\n\n\n
  6. Ivi, p. 50.<\/li>\n\n\n\n
  7. Ivi, p. 25.<\/li>\n\n\n\n
  8. Ivi, p. 68.<\/li>\n\n\n\n
  9. Ivi, p. 73.<\/li>\n\n\n\n
  10. Ivi, p. 76.<\/li>\n\n\n\n
  11. Ivi, p. 78.<\/li>\n\n\n\n
  12. Zambrano, Maria, L\u2019uomo e il divino<\/em>, cit., p. 181.<\/li>\n\n\n\n
  13. Zambrano, Maria, Lettera sull\u2019esilio<\/em>, in Per abitare l\u2019esilio<\/em>, Scritti italiani, Firenze, Le Lettere, 2006.<\/li>\n\n\n\n
  14. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 83.<\/li>\n\n\n\n
  15. Ivi, p. 66. Agamben fa affidamento sul concetto di giustizia di Benjamin nei Appunti per un lavoro sulla categoria di giustizia<\/em>.<\/li>\n\n\n\n
  16. Ivi, p. 87.<\/li>\n\n\n\n
  17. Ivi, p. 93.<\/li>\n\n\n\n
  18. Ivi, p. 127.<\/li>\n\n\n\n
  19. Ivi, p. 131.<\/li>\n\n\n\n
  20. Di pi\u00f9 sull’opera Cristo Petrolero<\/em> di Fernando Fern\u00e1ndez https:\/\/www.barrancabermeja.gov.co\/publicaciones\/385\/cristo-petrolero\/<\/li>\n\n\n\n
  21. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 107.<\/li>\n\n\n\n
  22. Ivi, p. 110.<\/li>\n\n\n\n
  23. Ivi, p. 13.<\/li>\n\n\n\n
  24. Ivi, p. 20.<\/li>\n\n\n\n
  25. Di pi\u00f9 sulla razionalizzazione estetica nel mio lavoro in francese Les Crit\u00e8res du jugement de go\u00fbt de l\u2019art contemporain <\/em>https:\/\/postulat.org\/fr\/category\/par-theorie\/les-criteres-du-jugement-de-gout-de-lart-contemporain\/<\/a><\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Il termine \u201cdis-attivazione\u201d nel titolo riprende quello di un testo, Creazione e anarchia di Giorgio Agamben, sul concetto dell\u2019atto di creazione in senso an-archico. Nel suo lavoro, Agamben descrive un\u2019azione disattivatrice che rende inoperose le operazioni del funzionale, del pragmatico e del necessario, aprendo all\u2019umano nuove possibilit\u00e0. Si tratta di un altro modo dell\u2019essere in incessante […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_crdt_document":"","footnotes":""},"categories":[26,22,25,28,30,29,24,27,23],"tags":[],"class_list":["post-37","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-estetica","category-fenomenologia","category-filosofia-del-xxi-secolo","category-filosofia-dellanarchia","category-filosofia-dellarte","category-filosofia-della-religione","category-filosofia-di-agamben","category-filosofia-italiana","category-metafisica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/37","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=37"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/37\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":52,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/37\/revisions\/52"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=37"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=37"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=37"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}