{"id":494,"date":"2023-09-02T15:30:53","date_gmt":"2023-09-02T15:30:53","guid":{"rendered":"https:\/\/postulat.org\/fr\/?p=494"},"modified":"2023-09-02T15:34:21","modified_gmt":"2023-09-02T15:34:21","slug":"lesthetique-de-lacte-de-desactivation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/postulat.org\/fr\/lesthetique-de-lacte-de-desactivation\/","title":{"rendered":"L\u2019Esth\u00e9tique de l\u2019acte de d\u00e9sactivation"},"content":{"rendered":"\n

Le terme \u00ab d\u00e9sactivation \u00bb dans le titre reprend celui d’un texte Creazione et anarchia<\/em> de Giorgio Agamben sur la notion d’acte de cr\u00e9ation dans un sens anarchique. Dans son \u0153uvre, Agamben d\u00e9crit une action d\u00e9sactivateur qui rend inop\u00e9rantes les op\u00e9rations du fonctionnel, du pragmatique et du n\u00e9cessaire, ouvrant ainsi de nouvelles possibilit\u00e9s \u00e0 l’\u00eatre humain. C\u2019est une autre mani\u00e8re d\u2019\u00eatre en oscillation incessante sans origines et sans fins. Les concepts d’impuissance, d’inactivit\u00e9 et de pauvret\u00e9, d\u00e9velopp\u00e9s par Agamben \u00e0 partir des formulations de Deleuze, Aristote, Heidegger et Benjamin, incarnent en tant que des cat\u00e9gories ontologiques d\u00e9j\u00e0 offertes par le monde aux \u00eatres humains, mais qui sont tr\u00e8s diff\u00e9rentes de significations g\u00e9n\u00e9ralement accept\u00e9es. \u00c0 cet \u00e9gard, ce serait une opportunit\u00e9 d\u2019observer une \u0153uvre de d\u00e9sactivation d\u2019un point de vue esth\u00e9tique et de replacer les pratiques d\u00e9sactivateurs dans un cadre concret.<\/p>\n\n\n\n

Agamben interroge ce qui est rest\u00e9 non-dit dans l\u2019id\u00e9e deleuzienne de l\u2019acte de cr\u00e9ation comme acte de r\u00e9sistance (1). Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, le pouvoir de Deleuze s’exerce \u00e0 travers la r\u00e9sistance \u00e0 la mort mais aussi \u00e0 travers la r\u00e9sistance \u00e0 la propagation d\u2019une information, c\u2019est-\u00e0-dire au syst\u00e8me du contr\u00f4le. Deleuze donne au terme \u00ab r\u00e9sister \u00bb le sens assez courant de s’opposer \u00e0 une force ou \u00e0 une menace ext\u00e9rieure, tandis qu’Agamben pense que l’acte de r\u00e9sistance doit \u00eatre interne \u00e0 l’acte de cr\u00e9ation. La r\u00e9sistance, selon Agamben, agit comme une instance critique qui retient la potentialit\u00e9 vers l’acte, l’emp\u00eachant de se r\u00e9soudre aveugl\u00e9ment dans l’acte (2). Celui qui poss\u00e8de un pouvoir peut \u00e0 la fois le mettre en \u0153uvre et ne pas le mettre en \u0153uvre. En d\u2019autres termes, chaque \u0153uvre achev\u00e9e pourrait \u00e9galement ne pas avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e et que l\u2019acte de cr\u00e9ation est le r\u00e9sultat d\u2019une complexit\u00e9 dans laquelle l\u2019impuissance (puissance-de-non) et la puissance (puissance-de) s\u2019unissent et s\u2019accordent. La puissance-de-non d\u00e9sactive la capacit\u00e9 mais reste fid\u00e8le \u00e0 l’inspiration. C’est pourquoi l’artiste inspir\u00e9 est sans travail. D\u2019une part, la puissance-de-non ne peut se transformer en un principe autonome qui finirait par g\u00eaner celui qui poss\u00e8de un pouvoir. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, sans la r\u00e9sistance de la puissance-de-non, l\u2019art d\u00e9clinerait dans l\u2019ex\u00e9cution, progressant avec une fausse nonchalance et sans inspiration vers la forme achev\u00e9e. L\u2019\u0153uvre r\u00e9sulte donc toujours de deux principes intimement li\u00e9s et toute puissance humaine est constitutivement impuissance (3). Cela signifie que la ma\u00eetrise n\u2019est pas une perfection formelle, mais au contraire la pr\u00e9servation de l\u2019imperfection dans une forme parfaite. La toile du ma\u00eetre poss\u00e8de le sceau de sa contingence, de ce qui n’aurait pas pu \u00eatre ou aurait pu \u00eatre autrement. C’est ce l\u00e9ger tremblement, imperceptible dans l’immobilit\u00e9 m\u00eame de la forme. Pr\u00e9sente dans chaque chef-d’\u0153uvre, la r\u00e9sistance de la puissance-de-non se marque dans l’\u0153uvre comme le mani\u00e9risme intime. La puissance-de-non, par sa r\u00e9sistance, expose la forme, tout comme la mani\u00e8re met en valeur le style (4). Agamben donne un exemple de l’Annonciation <\/em>du Titien qui signe cette \u0153uvre avec une formule inhabituelle : \u00ab je l’ai fait et l’ai refait \u00bb. Ce tremblement du Titien est la ma\u00eetrise supr\u00eame qui d\u00e9sactive les potentialit\u00e9s pr\u00e9existantes de l’acte. Pour cette raison, la puissance-de-non est l\u2019inactivit\u00e9 du pouvoir-de, qui r\u00e9sulte de la d\u00e9sactivation du sch\u00e9ma pouvoir\/acte. En suspendant le passage \u00e0 l’acte, l’impuissance donne \u00e0 la fois pleine libert\u00e9 au sujet et laisse transpara\u00eetre une pleine exposition de puissance.<\/p>\n\n\n\n

Chez Agamben, le terme \u00ab inactivit\u00e9 \u00bb ne cesse de tourner dans ces r\u00e9flexions sur l’acte de cr\u00e9ation. Il reprend l’hypoth\u00e8se d’Aristote selon laquelle l’homme est un animal essentiellement inactif, c’est-\u00e0-dire l’\u00eatre vivant sans \u0153uvre (p.5). C’est une comparaison de l’homme avec le sculpteur ou le cordonnier. Si chaque artisan a son travail et son activit\u00e9 propre, aucun travail ni aucune vocation peuvent \u00eatre d\u00e9finis pour l\u2019homme. Agamben propose par cons\u00e9quent de penser l’homme comme l’\u00eatre vivant dont la vocation est l’inactivit\u00e9. Contrairement \u00e0 la formulation moderne du d\u00e9s\u0153uvrement comme repos ou inertie, nous pouvons la penser comme une praxis qui, dans l\u2019acte, expose et contemple avant tout son propre pouvoir d\u2019agir et de ne pas agir (6). La vocation ou l’\u0153uvre proprement humaine est donc cette vie contemplative qui se rend inactive dans toutes ses op\u00e9rations et fonctions sp\u00e9cifiques du vivant. En rendant les \u0153uvres inop\u00e9rantes, l’homme fait \u00ab tourner en rond \u00bb les choses, c’est-\u00e0-dire qu’il d\u00e9sactive les fonctions biologiques et sociales pour les contempler comme telles et les ouvrir \u00e0 un nouvel usage possible. La d\u00e9sactivation, en ce sens, lib\u00e8re des dimensions telles que le politique et l\u2019artistique du paradigme utilitaire et normatif. Dans cette t\u00e2che de d\u00e9sactivation du fonctionnel et du pragmatique, la po\u00e9sie est le mod\u00e8le par excellence. Po\u00e9tiser, c\u2019est rendre inop\u00e9rantes les fonctions communicatives et informatives du langage pour contempler son pouvoir de dire. En ce sens, la po\u00e9sie est la contemplation du langage qui s\u2019ouvre \u00e0 un nouvel usage. De m\u00eame, Fontaine<\/em> de Marcel Duchamp est la contemplation de l’art, pour la raison que l’artiste avait d\u00e9sactiv\u00e9 toutes les fonctions de la machine artistique. Selon Agamben, Duchamp n’op\u00e8re m\u00eame pas comme un artiste, mais comme un philosophe, un critique, un simple vivant, proposant ses actes existentiels (7). Fontaine<\/em> n’est pas l’\u0153uvre, car c’est n’importe quel objet du quotidien, un urinoir, pr\u00e9sent\u00e9 dans un mus\u00e9e comme une \u0153uvre d’art. Il n\u2019y a aucune op\u00e9ration ou production artistique, car cet urinoir a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 avant que ne commence l\u2019acte de cr\u00e9ation. Finalement, ce n’est pas Duchamp en tant qu’artiste qui a r\u00e9alis\u00e9 cet urinoir. Fontaine<\/em> n’a aucune valeur artistique, selon Agamben, puisque, en d\u00e9sactivant la machine \u0153uvre-artiste-op\u00e9ration, le ready-made n’a plus lieu, ni dans l’\u0153uvre, ni dans l’artiste, ni dans la cr\u00e9ation. La seule valeur acquise par le ready-made est celle d’\u00eatre expos\u00e9 au mus\u00e9e. Et pourtant, je crois que l’on peut percevoir Duchamp comme un artiste si l’on consid\u00e8re son geste conceptuel comme une propri\u00e9t\u00e9 constitutive du ready-made. Par \u00ab geste conceptuel \u00bb, on entend la description de l’acte de cr\u00e9ation de Duchamp avec explication de la raison pour laquelle son \u0153uvre a \u00e9t\u00e9 faite. Duchamp choisit un urinoir, lui enlevant sa valeur d’usage avec un nouveau titre, Fontaine<\/em>, et un nouveau point de vue ; la cr\u00e9ation de Duchamp consiste donc en une nouvelle pens\u00e9e de l’objet du quotidien. C’est ce geste d\u00e9sactivateur que le spectateur doit juger comme une \u0153uvre d’art. En rendant l’art inactif, Duchamp expose et contemple d’abord sa puissance. Suspendu dans l’acte de cr\u00e9ation du ready-made, l’art repose sur lui-m\u00eame et s’ouvre aux spectateurs en tant que tel. Dans cette perspective, la valeur artistique de Fontaine<\/em> consisterait dans son inactivit\u00e9, c’est-\u00e0-dire dans la contemplation de l’art de Duchamp qui avait d\u00e9sactiv\u00e9 toutes les fonctions sp\u00e9cifiques de son \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

Un autre concept de d\u00e9sactivation d\u00e9velopp\u00e9 par Agamben dans Creazione et Anarchia<\/em> est la pauvret\u00e9. Pour Agamben, penser la pauvret\u00e9, c’est la penser non seulement par rapport \u00e0 l’avoir, mais aussi et surtout par rapport \u00e0 l’\u00eatre. C’est une cat\u00e9gorie ontologique d\u00e9j\u00e0 offerte par le monde \u00e0 l’\u00eatre humain. C’est \u00e0 partir du concept de pauvret\u00e9 de Heigegger et de la justizia de Benjamin qu’Agamben parvient \u00e0 sa d\u00e9finition : \u00ab La pauvret\u00e9 est le rapport \u00e0 quelque chose d’inappropriable ; \u00eatre pauvre signifie \u00eatre en relation avec un bien inappropriable \u00bb (8). Inappropriable signifie quelque chose qui ne peut pas devenir la propri\u00e9t\u00e9 de quelqu\u2019un. Rester en relation avec quelque chose d’inappropriable signifie utiliser, mais pas au sens significatif de consommer, c’est-\u00e0-dire que cela n’implique pas une consommation du bien, ni aucune forme de jouissance. L’essai d’Agamben consacr\u00e9 aux fr\u00e8res franciscains est un exemple de cette modalit\u00e9 de l’inappropriable. Les th\u00e9oriciens franciscains rejetaient la propri\u00e9t\u00e9 et cherchaient \u00e0 garantir la l\u00e9gitimit\u00e9 d’une vie en dehors de la loi. Ils ont pu d\u00e9montrer qu\u2019il est possible d\u2019utiliser quelque chose sans en avoir non seulement la propri\u00e9t\u00e9, mais m\u00eame pas le droit de l\u2019utiliser. Les franciscains utilisaient les choses dont ils avaient besoin sans en avoir le droit, comme un cheval mange de l’avoine. Ils avaient ainsi s\u00e9par\u00e9 l\u2019usage de la propri\u00e9t\u00e9 et remis en question l\u2019ordre m\u00eame du droit, car fond\u00e9 sur la possibilit\u00e9 d\u2019appropriation. Afin de montrer que les \u00e9l\u00e9ments inappropriables sont des aspects de la r\u00e9alit\u00e9 o\u00f9 quelque chose qu\u2019est en action de l\u2019\u00eatre humain, Agamben donne trois exemples : le corps, le langage et le paysage. Je vais essayer de les observer ici.<\/p>\n\n\n\n

Le caract\u00e8re contradictoire du rapport au corps, inappropriable, consiste dans le caract\u00e8re intrusif d’une \u00ab inconvenance \u00bb, comme si mon corps me devenait \u00e9tranger et inappropriable (9). Dans l\u2019exp\u00e9rience empathique, je ne ressens aucune joie ou tristesse originelle, mais cela a le caract\u00e8re de quelque chose que j\u2019ai v\u00e9cu comme mon exp\u00e9rience non originale. Cela signifie que, vivant dans la joie ou la tristesse chez l\u2019autre, le propre corps projette une ombre \u00e9trang\u00e8re. Agamben observe les travaux de Husserl et de Lips sur le probl\u00e8me de la perception du corps et conclut qu’aucune de leurs tentatives pour retracer l’originalit\u00e9 du corps n’est finalement convaincante. D’un autre c\u00f4t\u00e9, l’essai de Levinas sur les exp\u00e9riences corporelles telles que la honte, les naus\u00e9es et le besoin d’uriner atteint un point critique dans la nature inappropriable du corps. Si, dans la nudit\u00e9, nous avons honte, c’est parce que notre corps, irr\u00e9m\u00e9diablement expos\u00e9, nous appara\u00eet comme la chose la plus \u00e9trang\u00e8re que nous voulions cacher. Notre pr\u00e9sence \u00e0 nous-m\u00eames est honteuse. Cette exp\u00e9rience est encore plus \u00e9vidente dans la naus\u00e9e, o\u00f9 plus le vomissement me livre \u00e0 ma solitude et \u00e0 ma r\u00e9alit\u00e9 incontournable, plus il me devient inappropriable. Une pr\u00e9sence r\u00e9voltante de moi-m\u00eame, \u00e9tranger \u00e0 moi-m\u00eame, me semble insurmontable. D\u00e8s l\u2019instant o\u00f9 je ressens une envie irr\u00e9sistible d\u2019uriner, je suis clou\u00e9 \u00e0 moi-m\u00eame sans issue, et mon propre corps me devient \u00e9tranger et inappropriable. Le moment de l\u2019envie d\u2019uriner place le corps entre des tensions polaires impossibles \u00e0 assumer. Ainsi Agamben r\u00e9sume que notre corps nous a \u00e9t\u00e9 initialement donn\u00e9 comme la chose la plus propre, mais absolument inappropriable (10).<\/p>\n\n\n\n

L\u2019inappropriable, semblable au corps, se manifeste aussi dans le langage. En fait, la langue maternelle nous appara\u00eet comme ce qu\u2019il y a de plus intime et de plus propre. Et pourtant, le langage vient de l\u2019ext\u00e9rieur \u00e0 l\u2019\u00eatre humain, il est plut\u00f4t impos\u00e9 au nourrisson. Dans certains cas, le processus de transmission et d\u2019apprentissage de la langue maternelle peut s\u2019av\u00e9rer ardu et douloureux, comme en t\u00e9moignent les erreurs de prononciation, les b\u00e9gaiements et les oublis soudains. Montrant l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une ma\u00eetrise parfaite, le langage renvoie \u00e0 un usage commun partag\u00e9 par autrui. Le po\u00e8te tente alors de ma\u00eetriser et de s\u2019approprier la langue, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019en devenir l\u2019expropriateur par excellence. Dans son acte artistique, l’\u00e9crivain doit abandonner les conventions et les usages courants et rendre \u00e9trang\u00e8re cette langue famili\u00e8re. La langue maternelle nous appara\u00eet sous les formes d’une \u00ab patrie \u00bb, tandis qu’un po\u00e8te oscille entre patrie et \u00e9tranger pour la dominer. Agamben donne un exemple de cette \u00ab expropriation \u00bb dans les \u0153uvres de Goethe, observant la transformation \u00e9vidente de la langue dans ses derni\u00e8res \u0153uvres (11). De m\u00eame, dans les derniers romans de Melville, on peut voir comment la forme du roman elle-m\u00eame s’oriente vers d’autres genres moins lisibles, comme si l’on lisait le trait\u00e9 philosophique. Des tensions de ce type se retrouvent \u00e9galement dans le travail d\u2019artistes comme Titien ou Michel-Ange. Les critiques avaient d\u00e9j\u00e0 qualifi\u00e9 les peintures tardives de ces artistes de mani\u00e9risme. Cela d\u00e9finit un champ de forces polaires, une tension entre st\u00e9r\u00e9otype et unicit\u00e9, entre r\u00e9p\u00e9tition et \u00e9tranget\u00e9. Le mani\u00e9riste maitrise un style auquel il veut \u00e0 tout prix adh\u00e9rer et tente, au contraire, de l’\u00e9viter pour gagner son propre terrain et son identit\u00e9. Dans ce cas, le style fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une n\u00e9gligence sublime ou \u00e0 un oubli de ce qui est propre, tandis que la mani\u00e8re est un souvenir de ce qui est impropre. Ces deux p\u00f4les, appropriation et perte, se manifestent non seulement dans le geste du po\u00e8te, mais chez tout homme parlant par rapport \u00e0 sa langue et chez tout \u00eatre vivant par rapport \u00e0 son corps. En ce sens, utiliser le langage ou le corps signifie une oscillation sans origines et sans fins, une errance entre une patrie et un exil, c’est-\u00e0-dire vivre. Comme l’\u00e9crit Mar\u00eca Zambrano, l’exil est un territoire mental dans de multiples langues et v\u00e9cu dans une multiplicit\u00e9 de temps (12). L’homme d\u00e9couvre en exil une seconde patrie, une patrie pr\u00e9natale, qui actualise une r\u00e9v\u00e9lation de l’\u00eatre. Le temps de la perte d\u2019appartenance ram\u00e8ne l\u2019homme \u00e0 sa v\u00e9rit\u00e9 ontologique plut\u00f4t qu\u2019historique. C’est la suspension existentielle dans laquelle les cat\u00e9gories logiques sont annul\u00e9es et la nudit\u00e9 totale de l’\u00eatre est expos\u00e9e en dehors de l’histoire. L\u2019exil\u00e9 est donc dans une renaissance continue, qui le conduit au lieu de la possibilit\u00e9 du commencement (13).<\/p>\n\n\n\n

Enfin, le paysage est pr\u00e9sent\u00e9 comme un troisi\u00e8me exemple d\u2019inappropriable. Agamben tente de d\u00e9finir le paysage \u00e0 partir de sa relation avec l’environnement et le monde. Dans les Concepts fondamentaux de la m\u00e9taphysique<\/em> de Heidegger, on trouve la description d’une abeille qui, en mangeant trop de miel, se coupe l’abdomen et, malgr\u00e9 cela, n’interrompt pas son repas, c’est-\u00e0-dire sa relation avec son d\u00e9sinhibiteur (14). Il s’agit d’\u00e9tourdissement de l’animal devant une s\u00e9rie d’\u00e9l\u00e9ments que ses organes r\u00e9cepteurs ont s\u00e9lectionn\u00e9s dans l’environnement. Et en fixant n\u00e9cessairement son attention sur les \u00e9l\u00e9ments d\u00e9sinhibiteurs, l’animal s’enferme dans son environnement. Contrairement \u00e0 l\u2019homme, il est incapable de suspendre et de d\u00e9sactiver sa relation avec ces d\u00e9sinhibiteurs et de le percevoir comme quelque chose qui existe objectivement en et pour lui-m\u00eame. C\u2019est pour cette raison que le monde ne s\u2019ouvre \u00e0 l\u2019homme qu\u2019\u00e0 travers l\u2019interruption et l\u2019annulation de la relation imm\u00e9diate avec l\u2019environnement. Cela signifie que l\u2019ouverture sur le monde n\u2019est pas quelque chose de radicalement diff\u00e9rent de la non-ouverture de l\u2019animal. Gr\u00e2ce \u00e0 la contemplation de l’homme, tous les \u00e9l\u00e9ments qui composent le paysage ne font plus partie d’un environnement animal. Ils sont d\u00e9sactiv\u00e9s un \u00e0 un sur le champ de l’\u00eatre et per\u00e7us dans une nouvelle dimension. Le paysage en tant qu’\u00eatre n’est plus animal, ni le monde humain, lui aussi suspendu et d\u00e9sactiv\u00e9. L’homme contemple le paysage et seulement le paysage. Dans ce cas, si le monde \u00e9tait l’inactivit\u00e9 de l\u2019environnement de l\u2019animal, le paysage est l’inactivit\u00e9 du monde, c’est-\u00e0-dire l’inactivit\u00e9 de l’inactivit\u00e9. L\u2019\u00eatre, \u00e0 l\u2019\u00e9tat de paysage, est ontologiquement neutre et est devenu parfaitement inappropriable. Dans la formulation de Benjamin, le paysage est compatible avec une vision de la justice que nous offre le monde (15). Pour \u00e8tre exact, la justice est une condition d’un bien, qui ne peut pas \u00eatre poss\u00e9d\u00e9. Selon cette d\u00e9finition, le paysage est juste en soi car il n’a ni ma\u00eetre ni droit de propri\u00e9t\u00e9. C’est la demeure dans l’inappropriable comme forme de vie. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment pour cette raison qu\u2019Agamben conclut que l\u2019homme dans le paysage est finalement chez lui, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la maison de l\u2019\u00eatre (16).<\/p>\n\n\n\n

Il est possible de penser, dans cette perspective, l’acte de cr\u00e9ation comme un acte ontologique o\u00f9 l’impuissance, l’inactivit\u00e9 et la pauvret\u00e9 se pr\u00e9sentent comme des \u00e9l\u00e9ments constitutifs de l’\u00eatre. Cette fa\u00e7on de fonctionner suppose le processus de d\u00e9sactivation du paradigme technocratique pour tourner en vain les fonctions de l’\u00eatre vivant. D\u00e9sactiver l’action signifie une action sp\u00e9cifique sans arch\u00e9<\/em>, c’est-\u00e0-dire sans principe et sans gouvernement (17). L’Arch\u00e9<\/em>, comme l’origine, commande et gouverne ce qu’elle a fait na\u00eetre. L’acte de cr\u00e9ation doit donc \u00eatre constitutivement anarchique pour lib\u00e9rer l’\u00eatre vivant de toute destin\u00e9e biologique ou sociale et de toute t\u00e2che pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9e. Au moment de cr\u00e9er dans une r\u00e9sistance acharn\u00e9e \u00e0 la synchronisation des syst\u00e8mes pragmatiques et normatifs, une \u0153uvre anarchiste ouvre des possibilit\u00e9s en pla\u00e7ant l\u2019homme dans une nouvelle description ontologique de l\u2019\u00eatre. Il s\u2019agit de l\u2019anarchie du pouvoir dans laquelle construction et destruction co\u00efncident sans r\u00e9sidus. Cette dimension ne peut pas avoir de v\u00e9ritable fin et est donc toujours en train de se terminer. En m\u00eame temps, l\u2019anarchie du pouvoir ne conna\u00eet ni principe ni commencement, et pourtant, pr\u00e9cis\u00e9ment pour cette raison, elle est toujours en train de recommencer. D\u2019o\u00f9 un besoin incessant d\u2019innovation dans l\u2019action anarchiste. A cet \u00e9gard, Agamben souligne le caract\u00e8re anarchique de la soci\u00e9t\u00e9 capitaliste qui montre sa d\u00e9pendance parasitaire \u00e0 l’\u00e9gard de la th\u00e9ologie chr\u00e9tienne (18). Ce qui fonctionne comme un paradigme de l\u2019anarchie capitaliste, c\u2019est la christologie, c\u2019est-\u00e0-dire une partie fondamentale de la th\u00e9ologie chr\u00e9tienne qui \u00e9tudie et d\u00e9finit la nature humaine et divine de J\u00e9sus-Christ. Dans l’\u00c9glise, il existe une controverse particuli\u00e8re sur l’arianisme qui affirme le P\u00e8re comme absolument anarchique, alors que le Fils est dans le principe, puisqu’il a son fondement dans le P\u00e8re. Cela implique donc que le Fils de Dieu est un \u00eatre qui participe \u00e0 la nature du P\u00e8re, mais de mani\u00e8re inf\u00e9rieure et d\u00e9riv\u00e9e. Il a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 par Dieu au d\u00e9but des temps. Contre cette th\u00e8se h\u00e9r\u00e9tique, l’\u00c9glise affirme clairement que le Fils est aussi \u00ab anarchiste \u00bb et, en tant que tel, r\u00e8gne avec le P\u00e8re (19). La religion chr\u00e9tienne repose sur l\u2019hypoth\u00e8se que l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9 et du monde est pour l\u2019essentiel termin\u00e9e. Mais, en m\u00eame temps, l’\u00c9glise proclame un autre \u00e9v\u00e9nement dans lequel chaque instant annonce la fin imminente de la vie sur terre, fait l’exp\u00e9rience du Jour du Jugement dernier, qui est cependant aussi un nouveau d\u00e9part. Cela signifie que le christianisme ne cesse de commencer, mais en m\u00eame temps il est toujours en train de se terminer. En ce sens, le capitalisme a h\u00e9rit\u00e9 et pouss\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame le caract\u00e8re anarchique du christianisme. La religion capitaliste proclame un \u00e9tat de crise permanente qui signifie \u00e9tymologiquement \u00ab jugement final \u00bb. Le capitalisme n\u2019a pas de fin et ne cesse donc jamais de finir. C\u2019est intimement anarchique, puisque la pratique et l\u2019\u00e9conomie capitalistes n\u2019ont aucun fondement dans l\u2019\u00eatre. Le capital producteur de marchandises se nourrit fictivement de son propre avenir. Ce qui fait du capitalisme une religion, c\u2019est le cr\u00e9dit qui remplace la foi en Dieu. Et pour cette religion, la d\u00e9cision de suspendre la convertibilit\u00e9 en or signifie la purification et la cristallisation de la foi propre, effa\u00e7ant tout r\u00e9f\u00e9rent ext\u00e9rieur. Un symbole d\u00e9montrant que le christianisme et le capitalisme sont \u00e9troitement li\u00e9s pourrait \u00eatre Cristo Petrolero<\/em>, une sculpture en fer situ\u00e9e \u00e0 Barrancabermeja, en Colombie (20). Ella a \u00e9t\u00e9 offerte par Ecopetrol S.A. en 1995 pour d\u00e9corer le marais devant la plus grande raffinerie de p\u00e9trole du pays. La sculpture a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e par des ouvriers de la compagnie p\u00e9troli\u00e8re \u00e0 partir des barres de m\u00e9tal recycl\u00e9es de la raffinerie. Fernando Fern\u00e1ndez, qui a con\u00e7u Cristo Petrolero<\/em>, l’a d\u00e9fini comme le Christ ressuscit\u00e9 avec les douze ap\u00f4tres \u00e0 ses pieds. Il l\u00e8ve les mains comme s’il b\u00e9nissait Barrancabermeja et donnait vie au marais. En ce sens, Cristo Petrolero<\/em> peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une \u0153uvre de la religion capitaliste qui appuie sa foi sur la foi chr\u00e9tienne.<\/p>\n\n\n\n

Que le Christ soit anarchiste signifie qu’\u00eatre et agir aujourd’hui s\u00e9parent leurs chemins. Dans le monde classique, l\u2019ontologie et la praxis \u00e9taient \u00e9troitement li\u00e9es, alors qu\u2019aujourd\u2019hui l\u2019action humaine n\u2019est plus fond\u00e9e sur l\u2019\u00eatre. L’\u00eatre humain est libre et condamn\u00e9 au hasard, affirmant l’anarchie du pouvoir. Mais un gouvernement ordonn\u00e9 du monde serait impossible dans cette dimension absolument anarchique et devrait \u00eatre quelque chose qui pourrait imposer une limitation au pouvoir, c’est-\u00e0-dire quelque chose qui pourrait commander. Agamben reprend ici l’hypoth\u00e8se de Nietzche selon laquelle commander signifie en r\u00e9alit\u00e9 vouloir (21). La philosophie grecque antique avait en son centre le pouvoir et la possibilit\u00e9. Pour cette raison, l\u2019homme ancien est un \u00eatre de pouvoir, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019homme qui peut. Contrairement \u00e0 cela, la philosophie moderne et la th\u00e9ologie chr\u00e9tienne placent la volont\u00e9 au centre de leur position. L’homme moderne est donc un \u00eatre de volont\u00e9, un \u00eatre qu’il veut. Le passage de la sph\u00e8re du pouvoir \u00e0 celle de la volont\u00e9 renvoie au probl\u00e8me de la toute-puissance de Dieu. Selon un dogme du christianisme, Dieu est tout-puissant, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il peut tout faire, absolument et inconditionnellement (22). Il s’ensuit qu’il pourrait faire n’importe quoi de mal ou d’irrationnel. Pour dissimuler le scandale de la toute-puissance divine et \u00e9liminer son ombre sombre, les th\u00e9ologiens ont divis\u00e9 le pouvoir en pouvoir absolu et pouvoir ordinaire. Le pouvoir absolu est ce qui concerne le pouvoir consid\u00e9r\u00e9 en lui-m\u00eame, de mani\u00e8re abstraite. Le pouvoir peut vouloir et, une fois qu\u2019il a voulu, il doit ob\u00e9ir \u00e0 ses ordres. A partir du moment o\u00f9 le pouvoir ob\u00e9it \u00e0 son commandement, il devient ordinaire. En d\u2019autres termes, Dieu peut tout faire, mais comme l\u2019homme, il a impos\u00e9 le commandement au pouvoir par sa volont\u00e9. De cette mani\u00e8re, la volont\u00e9 fixe une limite au chaos et \u00e0 l’immensit\u00e9 de la toute-puissance, en la commandant. Dans le domaine des dispositifs technologiques, le sujet croit commander, mais en r\u00e9alit\u00e9 il n’ob\u00e9it que dans le geste m\u00eame par lequel il commande. Il appuie sur des boutons d\u00e9finis comme des commandes, ob\u00e9issant \u00e0 une commande impos\u00e9e dans la m\u00eame structure de l’appareil. Dans l\u2019acte de volont\u00e9, cependant, un sujet n\u2019ob\u00e9it pas \u00e0 une injonction divine ni \u00e0 une capacit\u00e9 transcendante de produire des \u0153uvres. Apr\u00e8s tout, il s\u2019agit de l\u2019usage du corps qu\u2019un sujet d\u00e9couvre comme un monde qui l\u2019entoure, faisant l\u2019exp\u00e9rience de lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Je voudrais maintenant conclure ma br\u00e8ve revue des actes d\u00e9sactivateur dans l\u2019acte de cr\u00e9ation en me concentrant un instant sur le concept d\u2019\u0153uvre d\u2019art. S’appuyant sur les termes d’Aristote sur l’\u0153uvre d’art, Agamben parle du conflit historique de l’art qui a conduit \u00e0 la crise de l’art contemporain (23). Dans la Gr\u00e8ce classique, les Grecs n\u2019avaient pas une grande estime pour l\u2019artiste. \u00c0 leurs yeux, l\u2019artiste est un \u00eatre constitutivement incomplet qui a sa finalit\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre. L\u2019activit\u00e9 productive ou l\u2019\u00e9nergie ne r\u00e9side pas chez l\u2019artiste, mais dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art. L’acte de construire r\u00e9side dans la maison, car le but de l’architecte est de construire la maison. Les Grecs appr\u00e9ciaient cependant l\u2019importance des activit\u00e9s improductives, telles que la pens\u00e9e, la vision, la contemplation. Dans les activit\u00e9s sans \u0153uvre, le sujet poss\u00e8de parfaitement son but non ext\u00e9rieur \u00e0 lui-m\u00eame et donc sa praxis est en quelque sorte sup\u00e9rieure \u00e0 l’activit\u00e9 productive. A partir de la fin du monde classique, l’artiste s’apparente au th\u00e9oricien et revendique la ma\u00eetrise de son activit\u00e9 cr\u00e9atrice. Par un lent processus, cette transformation trouve son mod\u00e8le dans la cr\u00e9ation divine. Dans la th\u00e9ologie m\u00e9di\u00e9vale fait son chemin la conception selon laquelle l’\u0153uvre r\u00e9side dans l’esprit de l’artiste sous la forme d’une id\u00e9e. Dieu a cr\u00e9\u00e9 le monde selon son id\u00e9e. De m\u00eame, l\u2019architecte a cr\u00e9\u00e9 la maison selon le mod\u00e8le qui existait dans son esprit. C\u2019est de ce paradigme que d\u00e9coule l\u2019ind\u00e9pendance de l\u2019artiste par rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre. L’activit\u00e9 productive, energeia<\/em>, r\u00e9side d\u00e9sormais dans l’artiste, tandis que son \u0153uvre se transforme en un r\u00e9sidu, en quelque sorte inutile, du g\u00e9nie, de l’artiste. Dans les derni\u00e8res d\u00e9cennies du XIXe si\u00e8cle, les artistes accordaient une attention particuli\u00e8re \u00e0 l\u2019acte de cr\u00e9ation en lui-m\u00eame. Il s\u2019agit des mouvements artistiques et litt\u00e9raires des symbolistes, des esth\u00e9ticiens, des d\u00e9cadents, en qu\u00eate d\u2019un art pur. Artistes et po\u00e8tes commencent \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer leur activit\u00e9 cr\u00e9atrice comme un v\u00e9ritable rituel liturgique. Tout comme dans un service d’adoration de J\u00e9sus, l’action artistique agissait pour le simple fait d’\u00eatre c\u00e9l\u00e9br\u00e9e, ind\u00e9pendamment de toute signification sociale et effective. Il s\u2019agissait d\u2019une dimension performative dans laquelle le salut spirituel de l\u2019artiste semblait impliqu\u00e9. Avec les usages des avant-gardes du XXe si\u00e8cle et leurs d\u00e9riv\u00e9s contemporains, l’action de l’artiste s’\u00e9mancipe enti\u00e8rement de sa finalit\u00e9 productive traditionnelle et pr\u00e9tend se pr\u00e9senter comme une \u0153uvre d’art. L\u2019\u0153uvre d\u2019art est abolie au nom de quelque chose qui demande souvent \u00e0 \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 non pas dans une \u0153uvre, mais dans la vie. Parmi ces mouvements artistiques, on peut citer notamment l\u2019Internationale situationniste et l\u2019art de la performance. Ainsi, l\u2019art se pr\u00e9sente aujourd\u2019hui comme une activit\u00e9 sans \u0153uvre d\u2019art, alors que les artistes et les commer\u00e7ants continuent d\u2019en exiger le prix. Agamben souligne que la raison pour laquelle la place de l\u2019\u0153uvre d\u2019art s\u2019est effondr\u00e9e est qu\u2019un lien entre l\u2019\u0153uvre, l\u2019artiste et l\u2019op\u00e9ration a \u00e9t\u00e9 d\u00e9sactiv\u00e9 (24). Il s\u2019agit de la \u00ab machine artistique \u00bb de la modernit\u00e9 qui doit fonctionner comme un n\u0153ud borrom\u00e9en. Il n’est pas possible de lib\u00e9rer l’un des trois \u00e9l\u00e9ments qui le composent sans faire exploser le n\u0153ud en entier. Je voudrais sugg\u00e9rer \u00e0 ce stade qu’il est peu important qu’une \u00ab machine artistique \u00bb soit d\u00e9sactiv\u00e9e ou non jusqu’\u00e0 ce que nous puissions discerner les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques et non esth\u00e9tiques de l’\u0153uvre, de l’artiste ou de l’op\u00e9ration. En d’autres termes, si certaine \u0153uvre d’art n’a pas besoin d’objet artistique, elle peut n\u00e9anmoins poss\u00e9der certaines valeurs que l\u2019on peut appr\u00e9cier. La pr\u00e9sence de ses valeurs implique d\u00e9j\u00e0 un certain caract\u00e8re artistique puisque on les attribue \u00e0 une \u0153uvre par rapport \u00e0 un artiste qui l’a fait. Par cons\u00e9quent, s\u2019interroger sur l’ontologie de l’\u0153uvre d’art a du sens d\u00e8s lors que cette d\u00e9marche assiste \u00e0 la rationalisation esth\u00e9tique et \u00e0 l\u2019\u00e9laboration des crit\u00e8res du jugement de go\u00fbt (25). Un exemple de cette approche serait de consid\u00e9rer que toute \u0153uvre d’art en tant qu\u2019un acte de d\u00e9sactivation peut \u00eatre jug\u00e9 sur la base de sa valeur intrins\u00e8que qu\u2019est la \u00ab d\u00e9sactivation \u00bb elle-m\u00eame, m\u00eame si cet art se pr\u00e9sente comme une activit\u00e9 sans \u0153uvre. La \u00ab d\u00e9sactivation \u00bb comme transgression des r\u00e8gles artistiques \u00e9tablit de nouvelles normes de cr\u00e9ation artistique au sein de la nouvelle \u00e9chelle d\u2019appr\u00e9ciation. Dans ce cas, un acte de d\u00e9sactivation dans l\u2019art signifie la transformation en une nouvelle forme de transgression f\u00e9conde qui peut \u00eatre admir\u00e9e pour son impr\u00e9visibilit\u00e9 et sa sensation.<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rences :<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1. Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que l’acte de cr\u00e9ation<\/em> ?  https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=2OyuMJMrCRw, the conference held on May 17, 1987.<\/li>\n\n\n\n
  2. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 39.<\/li>\n\n\n\n
  3. Ibid. p. 41.<\/li>\n\n\n\n
  4. Ibid. p. 42.<\/li>\n\n\n\n
  5. Ibid. p. 47. Agamben reprend un passage de l’\u00c9thique \u00e0 Nicomaque<\/em> o\u00f9 Aristote pose le probl\u00e8me de ce qu’est l’\u0153uvre de l’homme.<\/li>\n\n\n\n
  6. Ibid. p. 50.<\/li>\n\n\n\n
  7. Ibid. p. 25.<\/li>\n\n\n\n
  8. Ibid. p. 68.<\/li>\n\n\n\n
  9. Ibid. p. 73.<\/li>\n\n\n\n
  10. Ibid. p. 76.<\/li>\n\n\n\n
  11. Ibid, p. 78.<\/li>\n\n\n\n
  12. Zambrano, Maria, L\u2019uomo e il divino<\/em>, cit., p. 181.<\/li>\n\n\n\n
  13. Zambrano, Maria, Lettera sull\u2019esilio<\/em>, in Per abitare l\u2019esilio, Scritti italiani, Firenze, Le Lettere, 2006.<\/li>\n\n\n\n
  14. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 83.<\/li>\n\n\n\n
  15. Ibid. p. 66. Agamben s’appuie sur le concept de justice de Benjamin dans Appunti per un lavoro sulla categoria di giustizia<\/em>.<\/li>\n\n\n\n
  16. Ibid. p. 87.<\/li>\n\n\n\n
  17. Ibid. p. 93.<\/li>\n\n\n\n
  18. Ibid. p. 127.<\/li>\n\n\n\n
  19. Ibid. p. 131.<\/li>\n\n\n\n
  20. Plus sur l\u2019\u0153uvre Cristo Petrolero<\/em> de Fernando Fern\u00e1ndez https:\/\/www.barrancabermeja.gov.co\/publicaciones\/385\/cristo-petrolero\/<\/li>\n\n\n\n
  21. Agamben, Giorgio, Creazione e anarchia<\/em>, Neri Pozza Editore, 2017, p. 107.<\/li>\n\n\n\n
  22. Ibid. p. 110.<\/li>\n\n\n\n
  23. Ibid. p. 13.<\/li>\n\n\n\n
  24. Ibid. p. 20.<\/li>\n\n\n\n
  25. En savoir plus sur la rationalisation esth\u00e9tique dans mon travail Les Crit\u00e8res du jugement de go\u00fbt de l’art contemporain<\/em> https:\/\/postulat.org\/fr\/category\/par-theorie\/les-criteres-du-jugement-de-gout -de-lart-contemporain\/<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Le terme \u00ab d\u00e9sactivation \u00bb dans le titre reprend celui d’un texte Creazione et anarchia de Giorgio Agamben sur la notion d’acte de cr\u00e9ation dans un sens anarchique. Dans son \u0153uvre, Agamben d\u00e9crit une action d\u00e9sactivateur qui rend inop\u00e9rantes les op\u00e9rations du fonctionnel, du pragmatique et du n\u00e9cessaire, ouvrant ainsi de nouvelles possibilit\u00e9s \u00e0 l’\u00eatre […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_crdt_document":"","footnotes":""},"categories":[18,6,60,59,61,62,56,17,58,37],"tags":[],"class_list":["post-494","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-esthetique","category-metaphysique","category-phenomenologie","category-philosophie-dagamben","category-philosophie-danarchie","category-philosophie-de-lart","category-philosophie-de-la-religion","category-philosophie-du-21e-siecle","category-philosophie-italienne","category-philosophie-politique"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/494","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=494"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/494\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":497,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/494\/revisions\/497"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=494"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=494"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=494"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}