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<\/figure><\/div>\n\n\n\nDuchamp a simplement s\u00e9lectionn\u00e9 cet objet en affirmant que c’est une oeuvre d\u2019art. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, la volont\u00e9 de Duchamp surprend par sa trivialit\u00e9 en mettant en avant un objet du quotidien. D\u2019un autre, un porte-bouteilles reste dans le cadre d\u2019une exposition artistique un objet offert \u00e0 la contemplation. Balan\u00e7ant entre la dimension de l\u2019art et du non-art, le ready-made remet donc en cause le statut de l\u2019acte cr\u00e9ateur et occupe la place d\u2019un objet par une id\u00e9e de l\u2019artiste. Or, la question qui se pose est de savoir quel est le r\u00e9gime d\u2019existence du ready-made ou en quoi consiste cette oeuvre.
Je vais porter ma r\u00e9flexion sur la notion d\u2019immanence d\u2019une oeuvre de Genette selon laquelle le ready-made correspond \u00e0 l\u2019objet d\u2019immanence id\u00e9al. Genette \u00e9tablit une distinction entre les propri\u00e9t\u00e9s constitutives et les propri\u00e9t\u00e9s contingentes d\u2019une oeuvre. Les propri\u00e9t\u00e9s constitutives sont celles de l\u2019objet d\u2019immanence qui renvoie \u00e0 un mode d\u2019existence unique. Par contre, les propri\u00e9t\u00e9s contingentes sont celles de l\u2019objet de manifestation qui peut prendre des formes tr\u00e8s diverses. Certaines oeuvres sont toujours les objets physiques qui sont manifest\u00e9s par eux-m\u00eames. Une oeuvre V\u00e9nus de Milo, par exemple, consiste en un bloc de marbre qui est toujours la chose m\u00eame. \u00c0 cette cat\u00e9gorie appartiennent aussi la peinture, l\u2019architecture, la photographie. D\u2019autres oeuvres ont deux modes d\u2019existence qui sont l\u2019immanence id\u00e9ale et la manifestation physique. Par exemple, un mode d\u2019existence d\u2019un roman d\u2019Alexandre Dumas Compte de Monte-Cristo est un texte et sa manifestation est un livre. Une oeuvre musicale consiste aussi en un texte musical et elle peut \u00eatre manifest\u00e9e par une ex\u00e9cution vocale ou instrumentale.
Selon Genette, l\u2019existence du ready-made est donc double et consiste en une manifestation physique et une existence id\u00e9ale. \u00c0 cet \u00e9gard, il faut s\u2019interroger si le ready-made correspond aux objets mat\u00e9riels ou aux objets id\u00e9aux individuels. Ce propos va s\u2019articuler autour de la distinction goodmanienne des oeuvres ayant la notion d\u2019authenticit\u00e9 diff\u00e9rente. Hors de ce contexte de r\u00e9duction conceptuelle, on doit \u00e9galement r\u00e9fl\u00e9chir sur un mode de r\u00e9ception conceptuelle. Il faut savoir si la r\u00e9ception du concept peut se baser sur une op\u00e9ration descriptive universelle ou si elle repose sur une op\u00e9ration mentale que chacun devrait effectuer par soi-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n
La r\u00e9duction conceptuelle<\/h3>\n\n\n\n
En d\u00e9finissant le r\u00e9gime d\u2019immanence du ready-made, Genette part de deux tentatives conceptuelles. La premi\u00e8re d\u00e9clare un objet une oeuvre d\u2019art par le simple choix d\u2019artiste. En reformulant une illustration de Danto, l\u2019oeuvre d\u2019art Bottlerack<\/em> ou Porte-bouteilles<\/em> de Duchamp consiste en ce porte-bouteilles du commerce (2). Autrement dit, Duchamp propose ce porte-bouteilles comme oeuvre d\u2019art. On peut en inf\u00e9rer donc que l\u2019artistique ne fait partie de l\u2019esth\u00e9tique puisque Duchamp a choisi cet objet pour d\u00e9courager l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique du spectateur. La deuxi\u00e8me tentative conceptuelle soutient qu\u2019une oeuvre d\u2019art est le geste qu’un artiste propose pour faire d’un objet une oeuvre d\u2019art. Dans ce cas, l\u2019objet porte-bouteilles de Duchamp ne constitue pas l\u2019oeuvre en question, mais se d\u00e9finit comme un moyen de proposition. Par cons\u00e9quent, m\u00eame si le propos du ready-made est anti-esth\u00e9tique, on peut inf\u00e9rer la possibilit\u00e9 d\u2019un caract\u00e8re esth\u00e9tique \u00e0 l\u2019acte de proposition. Extraire le concept du porte-bouteilles de Duchamp consiste ainsi \u00e0 r\u00e9duire ce porte-bouteilles \u00e0 l\u2019acte de pr\u00e9senter cet objet comme une oeuvre, et ce geste lui-m\u00eame \u00e0 son concept. Dans ce cadre th\u00e9orique, la question principale qu\u2019on doit aborder est ce qui constitue l\u2019id\u00e9alit\u00e9 du concept. L\u2019id\u00e9ntit\u00e9 num\u00e9rique du ready-made est sous r\u00e9serve de modifications, m\u00eame avec le changement du titre d\u2019une oeuvre ou le nom de l\u2019auteur. Le m\u00eame objet du porte-bouteilles de Duchamp serait une autre oeuvre, si, au lieu de Bottlerack<\/em>, on l\u2019appelait, par exemple, Le Portemanteau<\/em>. De m\u00eame, le porte-bouteilles de Duchamp n\u2019est pas identique \u00e0 celui du porte-bouteille de l\u2019artiste anonyme, m\u00eame si ces deux objets sont indiscernables. Il s\u2019ensuit que le concept s\u2019\u00e9nonce comme une propri\u00e9t\u00e9 constitutive du porte-bouteille de Duchamp, puisque le changement d\u2019identit\u00e9 num\u00e9rique d\u2019une oeuvre d\u00e9coule du changement de chaque \u00e9l\u00e9ment du concept (du titre d\u2019une oeuvre, de la description de l\u2019id\u00e9e et de l\u2019auteur de cette id\u00e9e). Il faut dire que la description d\u2019une oeuvre assigne \u00e9galement le ready-made \u00e0 son genre. Sans plaque descriptive, un porte-bouteilles n\u2019est pas qu\u2019un s\u00e9choir \u00e0 bouteilles. Il ne rel\u00e8ve pas encore ni de l\u2019autographie, ni de l\u2019allographie. Une fois qu’il se r\u00e9f\u00e8re par la description \u00e0 un geste artistique, un porte-bouteilles devient une oeuvre d\u2019art en r\u00e9gime d\u2019immanence. En m\u00eame temps, l\u2019id\u00e9alit\u00e9 de cette oeuvre devient parfaitement d\u00e9termin\u00e9e comme ext\u00e9rieure puisque sa r\u00e9ception peut s\u2019\u00e9tendre bien au-del\u00e0 de la pr\u00e9sence de cet objet. Par cons\u00e9quent, la description du ready-made est l\u2019\u00e9l\u00e9ment constitutif de deux r\u00e9gimes d\u2019identit\u00e9 : celle de l\u2019immanence et de la transcendance. Autrement dit, la description du ready-made ne divise pas entre l\u2019immanence et la transcendance de l\u2019objet d\u2019art, mais fait naitre une coexistence de deux r\u00e9gimes d\u2019identit\u00e9 possible parall\u00e8lement.<\/p>\n\n\n\n La r\u00e9ception du concept renvoie au sujet controvers\u00e9 qui tient aux rapports complexes entre l\u2019artistique et l\u2019esth\u00e9tique. On peut \u00e9videmment constater que la r\u00e9ception conceptuelle n\u2019est pas toujours pertinente \u00e0 cause de cette difficult\u00e9 de la perception du ready-made. Il est difficile de conna\u00eetre l\u2019intention de l\u2019artiste en regardant juste l\u2019objet du ready-made. Par exemple, on peut admirer le porte-bouteilles et l\u2019urinoir de Duchamp pour leur beaut\u00e9 esth\u00e9tique ou les appr\u00e9cier sans concept. Comme le dit Genette, \u00ab l\u2019ignorance ou l\u2019indiff\u00e9rence aux intentions ont leurs droits, et de nouveau chacun est libre d\u2019admirer un urinoir ou de sourire d\u2019un fouillis de d\u00e9goulinures \u00bb (15). Or Genette s\u2019oppose \u00e0 la r\u00e9ception universelle de l\u2019intention de l\u2019artiste. Selon lui, la variabilit\u00e9 de la perception conceptuelle entra\u00eene trois cons\u00e9quences. Je ne vois pas de raison \u00e0 ce que les visiteurs de la collection Arensberg du mus\u00e9e de Philadelphie devraient \u00eatre d\u00e9\u00e7us ou confus en regardant cette plaque conceptuelle de Fountain<\/em>. \u00c0 l\u2019inverse, la description du concept sert \u00e0 faciliter la r\u00e9ception conceptuelle, qui devient non convenable sans telle clarification. Il n\u2019en est pas du geste conceptuel comme du bon ou du mauvais gag, mais de la manifestation d\u00e9finitive du ready-made. Le geste conceptuel est par d\u00e9finition (plus ou moins) r\u00e9ductible \u00e0 son concept, mais ce n\u2019est pas \u00e0 lui de dire pourquoi, combien, ni comment. Duchamp le savait bien, mais n\u2019est pas Duchamp qui veut (17) . Au d\u00e9part, on peut se questionner sur le fait que Duchamp n\u2019ait pas voulu expliquer son id\u00e9e de la cr\u00e9ation de Fountain<\/em>. Suite \u00e0 l\u2019exposition, Duchamp fait para\u00eetre une s\u00e9rie d\u2019articles sous le titre \u00ab The Richard Mutt case<\/em> \u00bb pour r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019accusation de plagiat (18). Il \u00e9crit que c\u2019est le choix d\u2019artiste qui est important, et non la fabrication de quelque chose avec ses propres mains. Richard Mutt (le pseudonyme de Duchamp) a choisi un urinoir ordinaire pour montrer que l\u2019id\u00e9e pr\u00e9vaut sur la cr\u00e9ation. En outre, au d\u00e9but du premier salon, le comit\u00e9 de la Soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine a refus\u00e9 l\u2019envoi de Richard Mutt en prenant son objet pour une blague. Le jury ne savait rien de cette oeuvre: ni pourquoi, ni comment il l’avait con\u00e7u. La majorit\u00e9 des membres de la soci\u00e9t\u00e9 voyaient l\u2019objet immoral et vulgaire, une pi\u00e8ce commerciale ressortissant \u00e0 l\u2019art du plombier. Puisque le jury a fond\u00e9 son jugement sur les propri\u00e9t\u00e9s physiques de l\u2019urinoir, son appr\u00e9ciation de Fountain<\/em> aboutit \u00e0 un jugement erron\u00e9. De la m\u00eame mani\u00e8re, pour notre appr\u00e9ciation de Fountain<\/em>, la connaissance et l\u2019exp\u00e9rience du spectateur sont essentielles. Duchamp voulait \u00e9videmment qu\u2019on percoive son oeuvre comme le ready-made puisqu’elle est mieux per\u00e7ue en tant qu’oeuvre conceptuelle. Percevoir Fountain comme une oeuvre abstraite ou d\u2019autres cat\u00e9gories signifierait retirer \u00e0 Duchamp son travail artistique. En outre, la r\u00e9duction conceptuelle requiert une connaissance du concept pour que notre appr\u00e9ciation du ready-made soit plus profonde que la simple jouissance des formes et des couleurs de l\u2019objet d\u2019art. Dans sa proposition d\u2019une th\u00e9orie de la relation esth\u00e9tique, Genette est tr\u00e8s proche du subjectivisme kantien qui repose sur le sentiment du sujet affect\u00e9 par la repr\u00e9sentation de l\u2019objet (23). Une telle position exprime un relativisme, car chaque appr\u00e9ciation est relative \u00e0 la subjectivit\u00e9 de chaque regardeur, et elle tire la diversit\u00e9 du fait des d\u00e9saccords des appr\u00e9ciateurs. Pourtant, Genette ne voit aucune possibilit\u00e9 de crit\u00e8res objectifs ou de d\u00e9marches rationnelles dans l\u2019appr\u00e9ciation esth\u00e9tique, puisque sa relativisation pure d\u00e9truit la valeur objective d\u2019une oeuvre. Si n\u2019importe qui peut juger une oeuvre \u00e0 partir de n\u2019importe quel crit\u00e8re, l\u2019art devient \u00ab n\u2019importe quoi \u00bb au sens du travail artistique sans r\u00e8gles. Chez Genette, le seul principe a priori est la subjectivit\u00e9 de l\u2019appr\u00e9ciateur qui adopte une attitude objective \u00e0 son \u00e9gard. En regardant un porte-bouteille de Duchamp, l\u2019appr\u00e9ciateur peut aimer le porte-bouteille puisqu’il le juge comme une belle chose. Son motif pour l\u2019aimer, quel qu\u2019il soit, est suffisant pour dire que c\u2019est un jugement esth\u00e9tique v\u00e9ritable. Il en d\u00e9coule que c\u2019est le regardeur qui fait l\u2019oeuvre et c\u2019est lui qui valide ou pas la proposition de l\u2019artiste. Genette soutient ce principe, \u00e9labor\u00e9 par Duchamp, \u00e0 travers toute sa r\u00e9flexion sur ontologie du ready-made. (1) Il s\u2019agit de Porte-bouteilles ou Bottlerack de Duchamp r\u00e9alis\u00e9 en 1914. L\u2019ontologie du ready-made a toujours un sens controvers\u00e9 par rapport \u00e0 celle de l\u2019art traditionnel. La Joconde de Vinci, par exemple, est une oeuvre qui repose sur le processus de la cr\u00e9ation, de virtuosit\u00e9 ou de savoir-faire de l\u2019artiste. On ne questionne pas son statut son actualit\u00e9, le moment auquel cette oeuvre existe. \u00c0 l\u2019inverse, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_crdt_document":"","footnotes":""},"categories":[18,33,23,19],"tags":[],"class_list":["post-308","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-esthetique","category-les-criteres-du-jugement-de-gout-de-lart-contemporain","category-philosophie-du-20e-siecle","category-philosophie-francaise"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/308","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=308"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/308\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":447,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/308\/revisions\/447"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=308"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=308"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=308"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Le spectateur qui trouve des qualit\u00e9s esth\u00e9tiques \u00e0 un porte-bouteilles pourra d\u00e9clarer qu\u2019on peut ignorer le geste de l\u2019artiste. Si c\u2019est bien le cas, le geste n\u2019est donc pas fondateur dans l\u2019appr\u00e9ciation esth\u00e9tique d\u2019une oeuvre. En d\u00e9fendant la deuxi\u00e8me interpr\u00e9tation, Genette souligne que si l’on juge le Porte-bouteilles de Duchamp comme un objet beau, l\u2019exposition de cet objet aboutit \u00e0 une exposition incoh\u00e9rente. Si on contemple un porte-bouteille comme une oeuvre d\u2019art, Duchamp n’est pas responsable de ses qualit\u00e9s esth\u00e9tiques. Le m\u00e9rite de son invention devra \u00eatre attribu\u00e9 \u00e0 son v\u00e9ritable cr\u00e9ateur (3). Cela revient \u00e0 l\u2019absence de la correspondance d\u00e9finie par Michaud entre le jugement de go\u00fbt et les qualit\u00e9s artistiques (4). S\u2019il arrive que l\u2019effet per\u00e7u ne soit pas l\u2019effet voulu par l\u2019artiste, l\u2019appr\u00e9ciation de l\u2019objet d\u2019art aboutit \u00e0 un jugement erron\u00e9. Par exemple, quelqu\u2019un peut trouver primitive la Joconde, ou peut appr\u00e9cier un clich\u00e9 comme une chose inventive. Il est m\u00eame possible d\u2019\u00e9valuer des oeuvres sans \u00e9gard \u00e0 leurs qualit\u00e9s voulues, mais cela correspond plut\u00f4t \u00e0 un mode de relation \u00e0 l\u2019art qu\u2019\u00e0 l\u2019appr\u00e9ciation g\u00e9n\u00e9rale d\u2019une oeuvre d\u2019art.
Le fait que le porte-bouteilles de Duchamp s\u2019expose en deux exemplaires confirme la signification de l\u2019acte d\u2019artiste du ready-made (5). De deux objets indiscernables, l\u2019un comme l\u2019autre peuvent \u00e9galement \u00eatre des oeuvres d\u2019art. Autrement dit, n\u2019importe quel porte-bouteilles peut devenir une oeuvre d\u2019art pourvu qu\u2019un artiste produise un geste artistique. La question qui se pose est de savoir si le geste est une condition n\u00e9cessaire et suffisante \u00e0 l\u2019existence du ready-made. Pour r\u00e9pondre \u00e0 cette question, Genette observe plusieurs hypoth\u00e8ses qui r\u00e9duisent la valeur artistique du ready-made \u00e0 la description de l\u2019objet d\u2019art et \u00e0 un sujet qui l\u2019expose.
La premi\u00e8re hypoth\u00e8se, illustr\u00e9e par Binkley, remplace l\u2019objet d\u2019art par l\u2019\u00e9l\u00e9ment descriptif qui nous donne une meilleure connaissance de l\u2019oeuvre (6). Or, la contemplation de l\u2019objet d\u2019art n\u2019a pas de sens puisque la description suffit dans la compr\u00e9hension d\u2019une oeuvre. Par exemple, le Porte-bouteilles<\/em> de Duchamp est un objet compos\u00e9 uniquement d\u2019un porte-bouteilles en fer galvanis\u00e9 (environ 64 x 42 cm). Genette rejette cette d\u00e9finition car il \u00e9vite non seulement de qualifier l\u2019acte de Duchamp dans une relation esth\u00e9tique mais consid\u00e8re \u00e9galement que Duchamp \u00ab n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019un joyeux fumiste \u00bb (7). La l\u00e9gitimit\u00e9 du ready-made est souvent remise en cause et n\u00e9cessite une autre approche.
L\u2019autre interpr\u00e9tation du geste de Duchamp souligne l\u2019importance du sujet dans l\u2019acte de l\u2019artiste. On peut admettre que si un inconnu essayait d\u2019exposer un porte-bouteilles, personne n\u2019aurait probablement fait attention \u00e0 cet acte artistique. Inversement, la phrase \u201cDuchamp expose un Porte-bouteilles du commerce\u201d implique d\u00e9j\u00e0 la signification esth\u00e9tique d\u2019un \u00e9v\u00e9nement. Le probl\u00e8me, c\u2019est qu\u2019on ne peut pas discerner la valeur d\u2019un ready-made s\u2019il suffit que celui-ci soit con\u00e7u par Duchamp. Or le geste de Duchamp et l\u2019objet expos\u00e9 jouent un r\u00f4le mineur. Genette conclut que le statut de l\u2019auteur, l\u2019acte d\u2019exposer et l\u2019objet expos\u00e9 sont \u00e9galement importants dans la composition d\u2019une oeuvre d\u2019art. Pour consid\u00e9rer le ready-made comme une oeuvre d\u2019art, il faut compter sur ces facteurs dans l\u2019ensemble.
Un autre argument qui r\u00e9fute la r\u00e9duction du ready-made au geste de l\u2019artiste consiste \u00e0 montrer qu\u2019on ne peut pas r\u00e9duire le mode d\u2019existence du ready-made \u00e0 un fonctionnement de l\u2019objet. La substitution \u00e0 la question \u201cQu\u2019est-ce que le ready-made?\u201d la question goodmanienne \u201cQuand est-on en pr\u00e9sence du ready-made\u201d n\u2019est pas pertinente au sens ontologique pour les raisons suivantes. Selon Rochlitz, s\u2019il est ainsi possible d\u2019appeler oeuvre d\u2019art des objets non-esth\u00e9tiques qui fonctionnent comme des oeuvres d\u2019art, on \u00e9chappe \u00e0 toute notion de qualit\u00e9 de l\u2019objet d\u2019art (8). Sous cette dimension, il est indiff\u00e9rent qu\u2019une oeuvre d\u2019art soit bonne ou mauvaise puisque toute la description de l\u2019objet est compl\u00e8tement remplac\u00e9e par l\u2019intention de l\u2019auteur. En ce sens, un mode de symbolisation d\u2019un porte-bouteilles de Duchamp implique seulement une volont\u00e9 de cr\u00e9er un oeuvre. Ce qui s\u2019oppose \u00e0 cet objet intentionnel est son insuffisance ontologique. La volont\u00e9 de Duchamp \u00ab \u2026de faire oeuvre n\u2019est pas un crit\u00e8re d\u2019art ni de qualit\u00e9 artistique, pas plus que la volont\u00e9 de dire la v\u00e9rit\u00e9 ne garantit la fiabilit\u00e9 d\u2019une assertion \u00bb (9). Un porte-bouteilles qui a des ambitions artistiques peut ne pas devenir une oeuvre d\u2019art.
Genette insiste \u00e9galement sur le fait qu\u2019on doit laisser la fonction de l\u2019objet intentionnel hors de sa d\u00e9finition. Selon lui, \u00ab la fonction intentionnellement constitutive d\u2019un artefact n\u2019est pas constante \u00bb (10). On peut utiliser, par exemple, un porte-bouteilles comme un portemanteau ou une \u00e9tag\u00e8re \u00e0 chaussures, sans relation avec sa fonction principale. Or, le mode d\u2019existence d\u2019un porte-bouteilles se maintient toujours immuable, tandis que sa fonction est toujours virtuellement variable. Si la fonction d\u2019un objet ne se r\u00e9duit pas au mode d\u2019existence du ready-made, on doit l\u2019abandonner \u00e0 la d\u00e9finition du statut ontologique du ready-made.
On peut donc dire que l\u2019acte de proposer un porte-bouteilles de Duchamp n\u2019est pas encore l\u2019objet artistique \u00e0 consid\u00e9rer. Ce qui offre suffisamment \u00e0 la r\u00e9ception sous le mode conceptuel du ready-made ne r\u00e9sulte pas d’une simple description de l\u2019objet mais d’une d\u00e9finition du concept. Dans ce cadre, un acte de l\u2019artiste se d\u00e9finit par l\u2019id\u00e9e de cet acte qui renvoie \u00e0 un concept. Ce rapprochement nous aidera \u00e0 mieux distinguer le ready-made de l\u2019objet industriel. Le porte-bouteilles de Duchamp n\u2019est pas un support mat\u00e9riel puisque il a son concept comme un acte artistique. Autrement dit, de deux porte-bouteilles physiquement indiscernables, l\u2019un devient une oeuvre par un mode de pr\u00e9sentation conceptuelle diff\u00e9rent.<\/p>\n\n\n\nL\u2019id\u00e9alit\u00e9 du concept<\/h3>\n\n\n\n
Genette indique que le concept peut se manifester ind\u00e9finiment dans toutes ses occurrences ou dans tous ses exemplaires corrects mais il n\u2019est pas identique \u00e0 celui d\u2019une oeuvre du texte litt\u00e9raire ou de la composition musicale (11). Pour examiner la question d\u2019identit\u00e9 du concept, Genette utilise la notion th\u00e9orique de Goodman concernant la distinction entre oeuvres autographiques et allographiques. Les arts autographiques sont les arts qui reposent sur la notion d\u2019authenticit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire que la copie d\u2019une oeuvre autographique peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme une contrefa\u00e7on. Contrefaire La Joconde<\/em> a du sens en produisant juste une copie du tableau. \u00c0 l\u2019inverse, la contrefa\u00e7on pour les arts allographiques est impossible puisque la copie de tels arts constitue l\u2019exemplaire d\u2019une oeuvre. N\u2019importe quelle copie du Compte de Montre-Cristo ne serait jamais qu\u2019un nouvel exemplaire du livre. Dans ce cas, une oeuvre allographique ne se d\u00e9finie pas par l\u2019histoire de production d\u2019une oeuvre. En lisant Le Compte de Monte-Cristo<\/em>, je ne r\u00e9alise pas une sorte de g\u00e9n\u00e9alogie de la production du livre. Mais si je regarde le portrait de Louis XIV en costume de sacre, j\u2019imagine ce portrait amusant la famille royale dans le ch\u00e2teau de Versailles dans le pass\u00e9.
Inspir\u00e9 par Goodman, Fr\u00e9d\u00e9rique Pouillaude dans Le D\u00e9soeuvrement Chor\u00e9ographique<\/em> d\u00e9finit trois crit\u00e8res pour distinguer entre oeuvres autographiques ou allographiques :
1) La contrefa\u00e7on de l\u2019objet est-elle ou non absurde? Si oui, l\u2019oeuvre rel\u00e8ve de l\u2019allographie, si non de l\u2019autographie.
2) L\u2019oeuvre repose-t-elle sur un partage entre propri\u00e9t\u00e9s essentielles et propri\u00e9t\u00e9s contingentes ? Si oui, elle est allographique, si non, autographique.
3) L\u2019identit\u00e9 de l\u2019oeuvre est-elle ind\u00e9pendante ou non de l\u2019histoire mat\u00e9rielle de sa production? Si oui, l\u2019oeuvre est allographique, si non, autographique (12).
En essayant d\u2019appliquer ces crit\u00e8res au ready-made, on recevra une r\u00e9ponse positive pour tous les trois. Tout d\u2019abord, la contrefa\u00e7on du ready-made est absurde. La preuve qu\u2019on peut en donner est l\u2019exposition des r\u00e9pliques du porte-bouteilles de Duchamp dans les trois mus\u00e9es aux Etats-Unis et en Europe. Si je trouve un porte-bouteille, ressemblant \u00e0 celui de Duchamp, et que je l\u2019assigne au ready-made r\u00e9alis\u00e9 par Duchamp, je ne ferai jamais que produire un nouvel exemplaire correct de l\u2019oeuvre. Face \u00e0 cet argument, le critique dirait que les r\u00e9pliques du Porte-bouteilles n\u2019\u00e9liminent pas la possibilit\u00e9 de la contrefa\u00e7on, puisqu\u2019ils sont r\u00e9alis\u00e9s par Duchamp lui-m\u00eame. Autrement dit, on peut quand m\u00eame contrefaire une signature de Duchamp. Pour r\u00e9pondre \u00e0 cette objection, je pr\u00e9ciserais que la signature ou le nom sur Bottlerack<\/em> de Duchamp est une propri\u00e9t\u00e9 constitutive d\u2019une oeuvre qui peut \u00eatre manifest\u00e9e de fa\u00e7on diff\u00e9rente. Si Duchamp m\u2019offrait personnellement son ready-made Porte-Bouteille<\/em> non-sign\u00e9, je le consid\u00e9rais quand m\u00eame un porte-bouteille de Duchamp. Dans ce cas, la signature de Duchamp prend sa forme par l\u2019accord verbal de l\u2019artiste. Le nom de Duchamp qui fait partie du concept du ready-made peut \u00eatre dict\u00e9 (\u00ab Je d\u00e9clare que celui-ci est un Porte-bouteille <\/em>de Duchamp \u00bb), not\u00e9 sur plaque de la description de Porte-bouteille<\/em> de Duchamp ou \u00e9crit sur l\u2019objet physique du ready-made.
Un autre contre-argument est le suivant. Si la contrefa\u00e7on du ready-made \u00e9tait absurde, les mus\u00e9es d\u2019art contemporains pourraient exposer n\u2019importe quel ready-made de l\u2019artiste sans sa permission. Pourtant, il faut distinguer entre la contrefa\u00e7on et le copyright. Si je vais apporter un porte-bouteille identique \u00e0 celle de Duchamp au mus\u00e9e, la mus\u00e9e n\u2019aura pas de droit accord\u00e9 par le copyright de l\u2019exposer en tant que porte-bouteille de Duchamp. Cette r\u00e8gle s\u2019applique \u00e0 tous les oeuvres allographiques qui sont prot\u00e9g\u00e9es par le droit d\u2019auteur, y compris les oeuvres litt\u00e9raires et musicales.
Ensuite, le ready-made repose \u00e9videmment sur un partage entre des propri\u00e9t\u00e9s constitutives et des propri\u00e9t\u00e9s contingentes. Alors que les propri\u00e9t\u00e9s constitutives consistent en un titre de Porte-bouteilles<\/em>, des caract\u00e9ristiques de cet objet visuel et un nom d\u2019artiste Marcel Duchamp<\/em>, les propri\u00e9t\u00e9s contingentes reposent sur l\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019objet de porte-bouteilles. Si un porte-bouteilles de Duchamp devenait un texte litt\u00e9raire, le contenu de ce livre Porte-bouteilles<\/em> \u00e9mergera \u00e0 travers l\u2019illustration de porte-bouteilles et sa description. Or ce livre ne prescrira pas non seulement le type de police que l\u2019on doit employer pour son impression, mais l\u2019acuit\u00e9 de la description que l\u2019on doit employer pour d\u00e9crire l\u2019objet physique. M\u00eame la personne charg\u00e9e de mat\u00e9rialiser le ready-made \u00e0 partir de ce livre correspond \u00e0 la propri\u00e9t\u00e9 contingente. Hormis Duchamp, chaque personne peut produire un nouvel exemplaire du porte-bouteille de Duchamp. Il s\u2019ensuit que l\u2019identit\u00e9 du ready-made ne fait partie d\u2019un objet physique et peut \u00eatre conserv\u00e9e ind\u00e9pendamment de son ex\u00e9cution. Ce partage entre l\u2019objet physique et le concept a pour cons\u00e9quence de rendre l\u2019identification du ready-made une oeuvre allographique.
Une oeuvre autographique s\u2019attache toujours \u00e0 l\u2019identit\u00e9 num\u00e9rique, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la distinction entre l’original et sa copie. M\u00eame si cet oeuvre subissait le changement de ses propri\u00e9t\u00e9s constitutives (la perte de couleurs, les taches al\u00e9atoires), elle resterait num\u00e9riquement la m\u00eame. \u00c0 l\u2019inverse, l\u2019identit\u00e9 d\u2019une oeuvre allographique va de pair avec une forme purement sp\u00e9cifique. Si on changeait les propri\u00e9t\u00e9s constitutives d\u2019une oeuvre allographique, on produirait une autre oeuvre. Il n\u2019y aurait aucun probl\u00e8me \u00e0 ce que les porte-bouteilles de Duchamp se distinguent par des petites nuances, par exemple par l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u00e9coratif. Pourtant, il ne s\u2019agit pas d\u2019une d\u00e9viation extr\u00eame et visuelle car cela aboutirait au d\u00e9saccord de l\u2019id\u00e9e d\u2019une oeuvre. Si Duchamp ne fondait pas son choix sur une r\u00e9action d\u2019indiff\u00e9rence visuelle, il choisirait un porte-bouteilles tels que celle de Black Blum, que l\u2019on pourrait admirer pour sa beaut\u00e9 esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-33.png\")
<\/figure><\/div>\n\n\n\n
L\u2019identit\u00e9 des oeuvres allographiques ne s\u2019appuie pas sur l\u2019histoire mat\u00e9rielle de la production \u00e0 cause de ce partage entre propri\u00e9t\u00e9s constitutives et propri\u00e9t\u00e9s contingentes. En ce sens, on peut conserver le porte-bouteilles de Duchamp ind\u00e9pendamment de ses ex\u00e9cutions et interpr\u00e9tations multiples. Il s\u2019ensuit qu\u2019en regardant un porte-bouteilles de Duchamp, on n\u2019a pas besoin de s\u2019assurer qu’il est original ou si des propri\u00e9t\u00e9s de cet objet s\u2019accordent pr\u00e9cis\u00e9ment aux propri\u00e9t\u00e9s du porte-bouteilles lors de l\u2019ex\u00e9cution. J\u2019ai simplement besoin de m\u2019assurer que Marcel Duchamp s\u2019est inscrit dans la description d\u2019une oeuvre. Sous la description d\u2019une oeuvre, je veux dire une plaque sur laquelle on d\u00e9crit le nom de l\u2019artiste, le titre, les dimensions et le concept d\u2019une oeuvre.
On peut donc d\u00e9finir le r\u00e9gime d\u2019immanence du ready-made comme un r\u00e9gime allographique. L\u2019identit\u00e9 du ready-made repose toujours sur un partage entre l\u2019essentiel en tant que la description conceptuelle et le contingent en tant qu\u2019objet physique. Pourtant, Genette insiste sur le fait que ce r\u00e9gime n\u2019est pas simplement allographique, mais plut\u00f4t hyper-allographique en \u00e9tant plus abstrait et g\u00e9n\u00e9rique que celui d\u2019une oeuvre allographique. Pour saisir le degr\u00e9 d\u2019abstraction, illustr\u00e9 par Genette, il faut maintenant comparer la r\u00e9duction conceptuelle du ready-made avec celle d\u2019une oeuvre allographique. Selon Genette, la r\u00e9duction conceptuelle d\u2019une oeuvre allographique et d\u2019une oeuvre conceptuelle est double, mais il y a une petite diff\u00e9rence dans la seconde op\u00e9ration (13). Par exemple, La Disparition<\/em> de Georges Perec s\u2019est r\u00e9duit \u00e0 deux \u00e9tapes: une premi\u00e8re r\u00e9duction permet de passer du livre au texte et une deuxi\u00e8me r\u00e9duction consiste \u00e0 r\u00e9duire ce texte au fait d\u2019\u00eatre un \u00ab lipogramme en e \u00bb. La m\u00eame r\u00e9duction conceptuelle s\u2019est produite, par exemple, \u00e0 partir du Comte de Monte-Cristo<\/em> de Dumas. N\u00e9anmoins, Genette souligne que, dans le deuxi\u00e8me cas de la r\u00e9duction, la particularit\u00e9 du texte de La Disparition<\/em> se supprime, alors que la constitution d\u2019une id\u00e9alit\u00e9 singuli\u00e8re du texte litt\u00e9raire ou musical est toujours pertinente. Le concept \u00ab lipogramme en e \u00bb auquel on r\u00e9duit La Disparition<\/em> ne pr\u00e9sente pas de trait de la d\u00e9finition d\u2019une oeuvre, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab lipogramme en e \u00bb est plus g\u00e9n\u00e9rique que \u00ab La Disparition \u00bb.
Dans ce contexte, je veux opposer \u00e0 Genette qu\u2019il n\u2019y a pas de diff\u00e9rence dans la r\u00e9duction conceptuelle entre une oeuvre allographique et un ready-made. M\u00eame si on peut marquer le caract\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rique du concept d\u2019un lipogramme, il y a toujours une possibilit\u00e9 pour l\u2019id\u00e9alit\u00e9 singuli\u00e8re du ready-made. Dans la double r\u00e9duction conceptuelle de porte-bouteilles de Duchamp, je lie l\u2019objet au geste d\u2019artiste \u00ab Duchamp expose un porte-bouteilles \u00bb, et de ce geste au concept \u00ab Duchamp expose un porte-bouteille pour d\u00e9courager le plaisir esth\u00e9tique \u00bb. Quand on d\u00e9finit le concept du ready-made, on doit n\u00e9cessairement constituer un lien entre l\u2019objet et sa fonction esth\u00e9tique. Autrement dit, le concept du ready-made est toujours dans la dimension singuli\u00e8re en faisant r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la d\u00e9finition de l\u2019objet expos\u00e9. Dans le cas du porte-bouteille de Duchamp, toute manifestation singuli\u00e8re d\u2019un acte \u00ab Duchamp expose un porte-bouteilles \u00bb ne se limite pas au concept \u00ab Duchamp expose un porte-bouteille pour d\u00e9courager le plaisir esth\u00e9tique \u00bb, mais plut\u00f4t se pr\u00e9cise et s\u2019individualise. Par cons\u00e9quent, l\u2019effet de la r\u00e9duction du ready-made est le m\u00eame que celle d\u2019un texte litt\u00e9raire ou musical.
Il nous faut maintenant examiner comment un objet physique du ready-made peut se lib\u00e9rer en une id\u00e9alit\u00e9 ext\u00e9rieure, un seconde mode d\u2019existence d\u2019une oeuvre. La question d\u2019\u00e9volution d\u2019une oeuvre est bien d\u00e9velopp\u00e9e chez Fr\u00e9d\u00e9ric Pouillaude en \u00e9tant en qu\u00eate d\u2019identit\u00e9 de la danse parmi les oeuvres autographiques et allographiques (14). Pouillaude indique que le partage entre autographie et allographie peut traverser un m\u00eame art. Par exemple, la musique dans la pratique \u201cclassique\u201d rel\u00e8ve d\u2019allographie, tandis que l\u2019improvisation jazzistique de Coltrane renvoie \u00e0 l\u2019identit\u00e9 autographique. Tous les effets singuliers du saxophone de Coltrane demeurent \u00e9trangers au code notationnel. En ce sens, l\u2019autographie du jazz rel\u00e8ve de la performance singuli\u00e8re de l\u2019artiste. Une oeuvre allographique peut commencer par \u00eatre autographique si son identit\u00e9 permet de faire une d\u00e9marcation entre le constitutif et le contingent. Or, ce qui transcende les limitations du temps et de l\u2019individu est la classification informelle des ex\u00e9cutions en oeuvre, \u00e0 savoir un code notationnel. Dans ce cas, une oeuvre musicale devient allographique d\u00e8s que la notation s\u2019institue. La notation constitue la vie de l\u2019oeuvre hors de l\u2019objet qui correspond \u00e9galement au mode d\u2019existence d\u2019une oeuvre. En opposant au mode d\u2019immanence, on nomme telle existence la transcendance d\u2019une oeuvre.
Pouillaude soutient que la notation est une condition stricte de l\u2019allographie. Une fois fix\u00e9e sur le papier, l\u2019oeuvre se transmet et se lib\u00e8re de son histoire mat\u00e9rielle de production. Or le ready-made, comme une oeuvre allographique, se conserve par \u00e9crit. La description du concept que l\u2019on peut voir en tant que petite plaque dans un mus\u00e9e sert \u00e0 fournir une condition suffisante pour construire le r\u00e9gime d\u2019immanence du ready-made sans r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019objet physique. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-34.png\")
<\/figure><\/div>\n\n\n\nLes modes de r\u00e9ception du concept<\/h3>\n\n\n\n
La premi\u00e8re cons\u00e9quence : la description d\u2019une oeuvre ne peut pas \u00eatre une manifestation plus ad\u00e9quate que son ex\u00e9cution. Si chacun est libre de d\u00e9finir le concept d\u2019une oeuvre en ignorant l\u2019intention de l\u2019auteur, l\u2019appr\u00e9ciation de la description conceptuelle n\u2019a pas de sens. En se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 Binkley, Genette d\u00e9nonce la r\u00e9ception de la description de l\u2019objet d\u2019art puisque \u00ab \u2026\u00e0 cet \u00e9gard il est plut\u00f4t f\u00e2cheux que les visiteurs de la collection Arensberg du mus\u00e9e de Philadelphie sachent d\u2019avance ce qui les y attend \u00bb (16). Pour les visiteurs qui connaissent l\u2019intention de l\u2019artiste d\u2019une oeuvre sans l\u2019avoir vue, c\u2019est comme un bon ou mauvais gag. Il se pourrait bien que l\u2019\u00e9l\u00e9ment descriptif comme \u00ab le Porte-bouteilles<\/em> de Duchamp soit un objet compos\u00e9 uniquement d\u2019un porte-bouteilles en fer galvanis\u00e9 (environ 64 x 42 cm) \u00bb, mais il nous n\u2019apprendra rien du point de vue artistique.
Je vais aborder cette assertion sous l\u2019angle suivant. Le propos de Binkley concerne la destitution de l\u2019objet de la valeur artistique du ready-made par la description des propri\u00e9t\u00e9s de l\u2019objet. On peut \u00e9videmment s\u2019\u00e9loigner de cette extr\u00e9mit\u00e9, en disant que l\u2019exposition des dimensions de l\u2019objet d\u2019art est une manifestation de la description sans objet d\u2019art. Si on pose la notation en tant qu\u2019oeuvre d\u2019art, on ignore tout r\u00e9gime d\u2019immanence du ready-made. Par cons\u00e9quent, la r\u00e9duction de l\u2019objet d\u2019art conceptuelle \u00e0 sa description n\u2019apparait pas pertinente. Pourtant, hormis la description, il y a toujours la possibilit\u00e9 de manifester le concept d\u2019une oeuvre d\u2019art. On peut r\u00e9clamer une attention aux trois dimensions du ready-made en m\u00eame temps : \u00e0 l\u2019objet visuel, au d\u00e9tail de l\u2019objet physique et au concept descriptif. Or, si on parle du concept d\u2019art, on doit expliquer la motivation de l\u2019artiste, son id\u00e9e ou l\u2019histoire de cr\u00e9ation artistique. \u00c0 cet \u00e9gard, il n\u2019y a pas d\u2019incoh\u00e9rence si on ajoute \u00e0 l\u2019exposition habituelle de Fountain de Duchamp une plaque avec la description du concept.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-35.png\")
![\"\"](\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-36.png\")
\u00c0 ce propos, Genette r\u00e9pondrait \u00e9videmment que :<\/p>\n\n\n\n
<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
Selon Michaud, m\u00eame si Duchamp pr\u00e9tendait que ce sont les regardeurs qui font les tableaux, c\u2019est en fait le couple artiste-regardeur qui fait les oeuvres (19). D\u2019une part, l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique est produite par les qualit\u00e9s artistiques impos\u00e9es \u00e0 l\u2019objet, d\u2019autre part, elle se donne via une exp\u00e9rience perceptive qui est \u00e0 la fois directe et universelle. Car l\u2019exp\u00e9rience perceptive est corr\u00e9lative de l\u2019oeuvre, la valeur est con\u00e7ue comme une cause objective de cette exp\u00e9rience. Pourtant, ce qui distingue l’objectivisme de Michaud de la position r\u00e9aliste est la relativisation des \u00e9valuations dans chaque groupe local d\u2019exp\u00e9rience. En d\u2019autres termes, la perception du spectateur relativise cet objectivisme en entrant dans le jeu du langage. Un urinoir de Duchamp n\u2019a, par exemple, d’autre valeur que pour un groupe ou une personne d\u00e9termin\u00e9e qui fait une exp\u00e9rience particuli\u00e8re de cet oeuvre. Si j\u2019essayais de l\u2019appr\u00e9cier, je n\u2019aurais pas d’autre choix que d\u2019entrer dans le jeu de langage du ready-made et d’apprendre les crit\u00e8res auxquels ils correspondent. Or, la valeur est une valeur relative au ready-made qui pose une autorit\u00e9 \u00e0 laquelle les autres spectateurs peuvent se conformer. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, cette conformit\u00e9 consiste \u00e0 soutenir l\u2019acceptation du relativisme. Enfin, les valeurs particuli\u00e8res du ready-made sont objectivement inscrites dans les oeuvres de Duchamp et d\u2019autres artistes conceptuels.
Si la r\u00e9duction conceptuelle devait \u00eatre effectu\u00e9e uniquement par le spectateur, on ne pourrait pas \u00e9chapper au relativisme complet du go\u00fbt et chacun pourrait exprimer les pr\u00e9tentions de sa propre subjectivit\u00e9. Cependant, la concordance entre les deux s\u00e9ries de qualit\u00e9s n\u2019est pas garantie. Le go\u00fbt en tant que r\u00e9sultat d\u2019un apprentissage n\u2019est pas inn\u00e9 ou naturel. Pour cette raison, il nous faut poser le processus de formation du jugement esth\u00e9tique qui consiste \u00e0 apprendre \u00e0 faire correspondre une r\u00e9action appropri\u00e9e \u00e0 des qualit\u00e9s appropri\u00e9es. L\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique v\u00e9ritable est une convergence entre l\u2019effet recherch\u00e9 et une certaine qualit\u00e9 artistique. La ma\u00eetrise des r\u00e8gles artistiques et la ma\u00eetrise de la r\u00e9ponse face aux objets d\u2019art contemporain est la le\u00e7on de l\u2019exp\u00e9rience que chacun peut faire de la formation et de l\u2019\u00e9volution de ses go\u00fbts personnels. Le go\u00fbt se norme \u00e0 travers des complexes apprentissages qui incluent la comparaison, une large exp\u00e9rience, l’intervention des points de vue d\u2019autrui.
Cela nous approche de la position de Walton selon laquelle les jugements esth\u00e9tiques sur l\u2019art sont soit vrais, soit faux, et peuvent \u00eatre d\u00e9termin\u00e9s (19). Pour l\u2019essentiel, Walton soutient que la vraie valeur des jugements esth\u00e9tiques sur l\u2019art est fonction, d\u2019une part, des propri\u00e9t\u00e9s perceptives d\u2019une oeuvre d\u2019art, et d\u2019autre part, du statut per\u00e7u de telles propri\u00e9t\u00e9s perceptives quant \u00e0 la mani\u00e8re dont un travail est per\u00e7u dans son exacte cat\u00e9gorie artistique. \u00ab Guernica est un \u00e9chec \u00bb semble un jugement ad\u00e9quat si on la consid\u00e8re comme une peinture impressionniste, \u00e9tant donn\u00e9 que ses formes cubiques seront alors per\u00e7ues comme anti-normes, mais c’est un jugement erron\u00e9 si elle est vue comme une peinture cubiste. Mais cette affirmation est-elle r\u00e9ellement vraie ou r\u00e9ellement fausse ? L\u2019affirmation philosophique de Walton est que cela d\u00e9pend du statut per\u00e7u des propri\u00e9t\u00e9s perceptives lorsque Guernica est per\u00e7ue dans sa cat\u00e9gorie r\u00e9elle. Les quatre circonstances pertinentes pour qu’il soit correct de percevoir Guernica comme une peinture cubiste sont (i) qu\u2019elle poss\u00e8de des propri\u00e9t\u00e9s cubistes standards en nombre suffisant, (ii) qu\u2019elle soit mieux per\u00e7ue en tant que peinture cubiste, (iii) que Picasso escomptait qu\u2019elle soit per\u00e7ue comme cubiste, (iv) que la cat\u00e9gorie cubiste soit bien \u00e9tablie et reconnue dans la soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 l\u2019oeuvre a \u00e9t\u00e9 produite. Or, percevoir Guernica dans la cat\u00e9gorie ad\u00e9quate demande des connaissances sur le cubisme et sur la fa\u00e7on de classer une oeuvre comme un travail cubiste, soit des comp\u00e9tences et de la pratique.<\/p>\n\n\n\n
Genette signale la deuxi\u00e8me cons\u00e9quence de la r\u00e9ception conceptuelle qui renvoie \u00e0 l\u2019instabilit\u00e9 du mode perceptuel (21). Selon lui, quand on remonte de l\u2019objet \u00e0 l\u2019acte et de l\u2019acte au concept, on g\u00e9n\u00e8re plusieurs attitudes de r\u00e9ception. Il s\u2019ensuit que l\u2019\u00e9tat conceptuel n\u2019est pas un r\u00e9gime constituant sur lequel on peut s\u2019appuyer universellement, comme l\u2019est l\u2019\u00e9tat conceptuel d\u2019une oeuvre allographique. Puisque chaque spectateur choisit son mode de r\u00e9ception conceptuelle, une oeuvre du ready-made ne peut pas appartenir \u00e0 une pratique artistique en vertu d\u2019un consensus au sein du jeu de langage local. Il s\u2019ensuit qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019art du ready-made en g\u00e9n\u00e9ral, mais seulement des oeuvres du ready-made sp\u00e9cifiques. Pour formuler une objection \u00e0 ce raisonnement, je vais revenir au d\u00e9bat pr\u00e9c\u00e9dant sur l\u2019identit\u00e9 du concept que Genette appelle trop abstraite. Si on va s\u2019accorder sur le fait que le r\u00e9gime d\u2019immanence du ready-made n\u2019est pas plus g\u00e9n\u00e9rique que celui du po\u00e8me ou d’une sonate, ce mode peut \u00eatre construit dans les m\u00eames termes institutionnels qu\u2019une oeuvre allographique. On ne peut pas nier que le jeu de langage du ready-made existe d\u00e9j\u00e0 au sein lequel le jugement se complexifie et se norme. Si on vise \u00e0 rationaliser le jugement de go\u00fbt du ready-made, il faut compter sur la r\u00e9ception conceptuelle d\u2019une oeuvre qui peut \u00eatre stable et universelle. De toute fa\u00e7on, la vari\u00e9t\u00e9 des attitudes de r\u00e9ception du ready-made ne signifie pas qui le caract\u00e8re unique du mode conceptuel ne soit pas pertinent. Une relation fluctuante entre l\u2019intention de l\u2019artiste et l\u2019attention du public est propre \u00e0 d\u2019autres syst\u00e8mes de communications de l\u2019art. On peut m\u00eame remarquer les diff\u00e9rences au sein du jeu de langage des beaux-arts. Par exemple, il existe une divergence \u00e9norme quant aux raisons qui nous m\u00e8nent \u00e0 d\u00e9finir La libert\u00e9 Guidant le Peuple de Delacroix comme un chef-d\u2019oeuvre. Mais cela ne veut pas dire qu\u2019une oeuvre des beaux-arts concerne l\u2019instabilit\u00e9 du mode perceptuel.
Enfin, Genette pr\u00e9sente la derni\u00e8re cons\u00e9quence relative \u00e0 la fonction esth\u00e9tique de l\u2019oeuvre conceptuelle (22). Il n\u2019admet pas que l\u2019oeuvre conceptuelle est \u00e9puisable dans sa fonction, c\u2019est-\u00e0-dire la r\u00e9duction conceptuelle d\u2019une oeuvre n\u2019aboutit pas \u00e0 un effet de son concept. En cela, l\u2019oeuvre conceptuelle peut plaire ou d\u00e9plaire sans concept et sans fin. Or, Genette se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 Kant qui exclut tout concept d\u00e9termin\u00e9 dans le jugement esth\u00e9tique. En d\u2019autres termes, le beau kantien n\u2019est pas un concept d\u00e9finissable par notre entendement. Pourtant, cette r\u00e9duction du jugement esth\u00e9tique de l\u2019art contemporain aux cat\u00e9gories de l\u2019esth\u00e9tique classique me parait incoh\u00e9rente. Les arts ne sont plus les beaux-arts. L\u2019id\u00e9e de l\u2019art contemporain s\u2019est transform\u00e9e avec la prolif\u00e9ration de formes et d\u2019exp\u00e9riences artistiques. Par cons\u00e9quent, la situation postmoderne n\u00e9cessite une autre approche dans la d\u00e9finition de l\u2019art, notamment du ready-made. Porte-bouteilles<\/em> ou Fountain<\/em> nous provoquent pour fonder notre jugement esth\u00e9tique sur la dimension conceptuelle d\u2019une oeuvre qui peut exclusivement interpr\u00e9ter une action de Duchamp. Dans ce cas, la fonction du concept peut consister dans la l\u00e9gitimation du geste de Duchamp qui d\u00e9nonce le mythe du m\u00e9tier artistique. Si le public ne sait pas ce que les artistes de ready-made veulent dire, c\u2019est une suspension non seulement de la fonction conceptuelle d\u2019une oeuvre, mais aussi de tout objet esth\u00e9tique voulu par artiste. Si une oeuvre du ready-made plait ou d\u00e9plait sans concept, elle n\u2019est plus une oeuvre conceptuelle, mais un artefact. Si un porte-bouteille de Duchamp me plait en tant que porte-bouteille, il n\u2019y a pas de r\u00e9ception conceptuelle compl\u00e8te dans mon jugement esth\u00e9tique. Je pourrais identifier un geste de Duchamp comme \u00ab exposer un porte-bouteille \u00bb, mais ce geste n\u2019est pas exhaustif au sens de la d\u00e9finition du concept. Il s\u2019ensuit que si on parle de la cons\u00e9quence de la r\u00e9duction conceptuelle du ready-made on doit compter n\u00e9cessairement sur son concept d\u00e9fini et consciemment saisi.<\/p>\n\n\n\nConclusion<\/h3>\n\n\n\n
Le subjectivisme de Genette repr\u00e9sente l\u2019id\u00e9e de l\u2019art du ready-made comme un concept hyper-allographique, instable et variable. Or, compte tenu du caract\u00e8re insaisissable du concept, nous ne savons pas exactement ce que veut dire au juste Duchamp. M\u00eame si le porte-bouteille de Duchamp consiste en l\u2019id\u00e9e d\u2019exposer un porte-bouteille, cette id\u00e9e reste ind\u00e9finie et ouverte. C\u2019est sur cette notion ontologique que je me s\u00e9pare de Genette. Le probl\u00e8me est qu\u2019elle ne r\u00e9pond pas \u00e0 la question \u00ab \u00c0 quel moment existe un porte-bouteille de Duchamp? \u00bb, mais pose la difficult\u00e9 avec l\u2019abstraction du concept du ready-made. \u00c0 cause de l\u2019\u00e9cart possible par rapport au concept de Duchamp, la d\u00e9finition d\u2019une oeuvre prend de multiples visages. Si l’on justifie l\u2019appr\u00e9ciation du porte-bouteilles de Duchamp comme un artefact ou comme le ready-made conceptuellement diff\u00e9rent d\u2019une oeuvre de Duchamp, on change l\u2019identit\u00e9 num\u00e9rique d\u2019une oeuvre. Comme un objet d\u2019immanence allographique, le ready-made doit devenir autre<\/em> avec un changement des propri\u00e9t\u00e9s constitutives. Si on exclut cette alt\u00e9rit\u00e9, on exclut l\u2019identit\u00e9 sp\u00e9cifique du ready-made.
Pour sortir de cette impasse, il faut s\u2019appuyer sur le concept du ready-made comme une propri\u00e9t\u00e9 constitutive. Si on admet que le porte-bouteilles de Duchamp consiste en une id\u00e9e allographique, on doit accepter son existence dans la forme de la description conceptuelle. Or le concept du ready-made se d\u00e9finit comme celui d\u2019une oeuvre litt\u00e9raire ou musicale. Dire que la r\u00e9ception conceptuelle n\u2019est pas une manifestation ad\u00e9quate de son ex\u00e9cution me semble incoh\u00e9rent. Le concept peut \u00eatre d\u00e9fini et stable si on veut qu’il le soit. C\u2019est dans l\u2019int\u00e9r\u00eat de regardeur et de l\u2019artiste. Pour le regardeur, le concept d\u00e9fini sert \u00e0 faciliter la justification du jugement et de l\u2019\u00e9valuation d\u2019une oeuvre. Pour l\u2019artiste, le concept d\u00e9fini qui s\u2019expose \u00e0 un public permet d\u2019\u00e9viter la possibilit\u00e9 de l\u2019incompr\u00e9hension entre le regardeur et l\u2019artiste. Dans la relation esth\u00e9tique du ready-made, le concept est un lien fondamental entre les propri\u00e9t\u00e9s d\u2019une oeuvre d\u2019art et les dispositions psychologiques et\/ou physiologiques du sujet. En cela, si c\u2019est le spectateur qui fait une oeuvre, il la fait au sens de la conjonction d\u2019un objet visuelle avec un concept de l\u2019artiste. M\u00eame si l\u2019artiste du ready-made n\u2019est pas capable d\u2019estimer le r\u00e9sultat esth\u00e9tique de son travail, il nous donne de toute fa\u00e7on le sch\u00e9ma d\u2019une oeuvre en tant que concept \u00e0 partir duquel se construit universellement notre exp\u00e9rience esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\nR\u00e9f\u00e9rences:<\/h3>\n\n\n\n
(2) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 210.
(3) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p.214.
(4) Yves MICHAUD, Crit\u00e8res esth\u00e9tiques et jugement de go\u00fbt, op. cit., p.38.
(5) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 215.
(6) Ibid. p.216.
(7) Ibid. p.217.
(8) Rainer ROCHLITZ, Subversion et Subvention, p. 93.
(9) Ibid. p. 92.
(10) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, p. 18.
(11) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, p.232.
(12) Fr\u00e9d\u00e9ric POUILLAUDE, Le D\u00e9soeuvrement Chor\u00e9ographique, op. cit., p. 245.
(13) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, p. 232.
(14) Fr\u00e9d\u00e9ric POUILLAUDE, Le D\u00e9soeuvrement Chor\u00e9ographique, op. cit., p. 258-263.
(15) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 231.
(16) Ibid. p. 237.
(17) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 237.
(18) Sur ce point voir http:\/\/mediation.centrepompidou.fr\/education\/ressources\/ens-duchamp\/ens-duchamp.htm#image4.
(19) Yves MICHAUD, Crit\u00e8res esth\u00e9tiques et jugement de go\u00fbt, p.18.
(20) Kendal WALTON, \u00ab Categories of Art \u00bb, p. 338-339.
(21) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 237-38.
(22) Ibid. p. 239.
(23) G\u00e9rard GENETTE, L\u2019OEuvre de l\u2019art, op. cit., p. 557.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"