{"id":297,"date":"2020-07-28T10:37:46","date_gmt":"2020-07-28T10:37:46","guid":{"rendered":"https:\/\/postulat.org\/fr\/?p=297"},"modified":"2023-01-23T23:09:09","modified_gmt":"2023-01-23T23:09:09","slug":"le-hasard-dans-les-peintures-de-francis-bacon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/postulat.org\/fr\/le-hasard-dans-les-peintures-de-francis-bacon\/","title":{"rendered":"6. Le hasard dans les peintures de Francis Bacon"},"content":{"rendered":"\n<blockquote class=\"wp-block-quote is-layout-flow wp-block-quote-is-layout-flow\"><p>Je ne dessine pas. Je commence \u00e0 faire toutes sortes de t\u00e2ches. J\u2019attends ce que j\u2019appelle \u00abl\u2019accident\u00bb: la tache \u00e0 partir de laquelle va partir le tableau. La tache c\u2019est l\u2019accident. Mais si on tient \u00e0 l\u2019accident, si on croit qu\u2019on comprend l\u2019accident, on va faire encore de l\u2019illustration, car la tache ressemble toujours \u00e0 quelque chose<br>Francis BACON (1).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Voil\u00e0 comment Francis Bacon explique une technique \u00e0 partir de laquelle le peintre pourra commencer son tableau. Lorsque l\u2019on parle de la technique de Bacon, il ne s\u2019agit pas de la technique picturale au sens classique du terme. Dans la pratique, les peintres soulignent habituellement l\u2019importance de l\u2019intensit\u00e9, des couleurs, du rythme de la r\u00e9alisation ainsi que d\u2019autres caract\u00e9ristiques. Les impressionnistes reproduisent par exemple une sensation imm\u00e9diate par une d\u00e9composition des couleurs. C\u2019est la fragmentation des coups de pinceaux qui nous fait imaginer le mod\u00e8le que l\u2019on veut voir. L\u2019autre caract\u00e9ristique des impressionnistes r\u00e9side dans la recherche des formes cr\u00e9\u00e9es par la lumi\u00e8re. Se rebellant contre la pr\u00e9cision, ils essayent de capter l\u2019impression fugitive d\u2019une sc\u00e8ne ext\u00e9rieure. Dans le cas de Bacon, une technique picturale est bas\u00e9e sur une libert\u00e9 d\u2019action instinctive. Les esquisses ou les dessins pr\u00e9paratoires sont sans importance puisque le peintre travaille \u00e0 partir de l\u2019impr\u00e9vu. En effet, Bacon souligne qu\u2019il n\u2019a jamais suivi de formation artistique et qu\u2019il a eu la chance \u00ab de ne jamais apprendre la peinture avec un professeur \u00bb (2). La syst\u00e9matisation et la formalisation de l\u2019approche artistique, chez Bacon, est donc le danger principal qui tue la v\u00e9ritable imagination. Les peintres qui croient en l\u2019importance du sujet ne sont pas capables de trouver les vraies ouvertures. Ils leur manquent ce que Bacon nomme \u00ab l&rsquo;imagination technique \u00bb. Elle est toujours l\u00e0. Le peintre doit justement faire confiance aux \u00e9v\u00e9nements qui arrivent au syst\u00e8me nerveux, cr\u00e9\u00e9 au moment de sa conception. Lorsque l\u2019on \u00e9voque la conception, il s\u2019agit en fait du moteur qui fait travailler tous les instincts et trouver les moyens de l\u2019exprimer dans le sujet. Pourtant, Bacon \u00e9prouve des difficult\u00e9s \u00e0 savoir dans quelle mesure il s\u2019agit d\u2019un pur hasard ou lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une manipulation du hasard. Il soutient que si l\u2019on ne peut pas comprendre l\u2019accident, on ne peut jamais comprendre la fa\u00e7on avec laquelle on agit, celle de l\u2019impr\u00e9vu. C\u2019est un obstacle majeur qui nous emp\u00eache d\u2019utiliser toutes les possibilit\u00e9s que le hasard nous offre.<br>En d\u00e9pit de la tr\u00e8s grande diversit\u00e9 des pratiques artistiques al\u00e9atoires, je vais essayer de tracer une ligne de partage entre eux \u00e0 partir de la technique artistique de Bacon. Il s\u2019agira de travailler sur l\u2019aspect m\u00e9thodique et r\u00e9fl\u00e9chi de l\u2019utilisation du hasard. Or l\u2019on pouvait \u00e9laborer une valeur artistique du hasard comme un crit\u00e8re du jugement de go\u00fbt qui repose sur un degr\u00e9 de la manipulation par hasard. Dans cette \u00e9chelle d\u2019appr\u00e9ciation, le hasard de Bacon s\u2019imposera comme l\u2019un des remarquables mod\u00e8les du travail avec le hasard sur le plan visuel.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Les conditions du hasard<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">On parle du hasard lorsqu\u2019on ne sait pas ce qu\u2019il va se passer et qu\u2019on se retrouve dans une situation impr\u00e9vue. Hasard est synonyme d\u2019impr\u00e9dictibilit\u00e9 de diff\u00e9rentes \u00e9ventualit\u00e9s. C\u2019est par exemple le cas lorsque je rencontre un ami au march\u00e9, par hasard. On ne peut, en effet, pas pr\u00e9voir une telle rencontre. Pour Bacon, on peut aussi appeler la chance, l\u2019accident. L\u2019utilisation du mot \u00ab hasard \u00bb dans le langage commun se rapporte au sens du \u00ab hasard \u00bb comme synonyme d\u2019absence de cause. Pourtant, le hasard exprime simplement une absence d\u2019informations sur les causes d\u2019une \u00e9ventualit\u00e9. \u00c0 cause de cette m\u00e9connaissance et des param\u00e8tres n\u00e9cessaires \u00e0 la pr\u00e9vision, on peut dire que le hasard traduit notre ignorance.<br>Chez Aristote, tout \u00e9l\u00e9ment a une cause, mais le hasard n\u2019est pas cause par soi-m\u00eame puisque il n\u2019est pas n\u00e9cessaire (3). La chaleur caniculaire en hiver est un exemple d\u2019absence de cette n\u00e9cessit\u00e9 car l\u2019hiver est naturellement une p\u00e9riode de froid. Par opposition aux causes qui vont de soi, le hasard est \u00e0 classifier parmi les causes accidentelles. L\u2019architecte est par exemple la cause relative \u00e0 l\u2019\u00e9rection de la maison. Si la maison est construite par le musicien, on peut dire que, par hasard, cette maison est l\u2019oeuvre d\u2019un musicien. Le hasard ne fait donc pas partie d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9l\u00e9ments naturels. C\u2019est le r\u00e9sultat d\u2019un m\u00e9lange de genres : une essence sp\u00e9cifique et une autre. La qualit\u00e9 de l\u2019architecte appartient \u00e0 une s\u00e9rie d\u2019\u00e9l\u00e9ments naturels, alors que la qualit\u00e9 du musicien de savoir construire une maison fait partie d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9v\u00e9nements qui d\u00e9pende d\u2019une essence mais r\u00e9sulte d\u2019une autre cause. <br>On peut imaginer les cha\u00eenes de causes et d\u2019effets \u00e9tant li\u00e9es les unes aux autres. Pourtant, deux causes quelconques peuvent tr\u00e8s bien \u00eatre compl\u00e8tement ind\u00e9pendantes. Un \u00e9v\u00e9nement fortuit ou le hasard appara\u00eet \u00e0 l\u2019intersection de deux mondes d\u2019\u00e9v\u00e9nements qui appartiennent \u00e0 des s\u00e9ries ind\u00e9pendantes. La raison pour laquelle j\u2019ai rencontr\u00e9 mon ami par hasard, est li\u00e9e au moment de la rencontre. J\u2019appartenais \u00e0 un encha\u00eenement de causes qui n\u2019avait pas de connexion avec un encha\u00eenement auquel appartenait mon ami. Hormis les \u00e9v\u00e9nements amen\u00e9s par la combinaison d\u2019encha\u00eenements, je suis incapable d\u2019observer toute s\u00e9rie de causes \u00e0 laquelle je n\u2019appartiens pas.<br>On emploie souvent l\u2019expression du hasard lorsqu\u2019il s\u2019agit de combinaisons exceptionnelles et rares. En effet, Aristote indique que le hasard ne fait partie ni des choses qui se passent toujours, ni de celles qui se produisent fr\u00e9quemment (4). La r\u00e9gularit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements correspond \u00e0 une forme de n\u00e9cessit\u00e9 intelligible, celle de la loi de la nature. En d\u2019autres termes, les \u00e9v\u00e9nements finalis\u00e9s ou qui se produisent en vue de quelque chose, sont plus fr\u00e9quents que les \u00e9v\u00e9nements non-finalis\u00e9s. Je ne rencontre pas souvent mon ami au march\u00e9, puisque ce n\u2019est pas l\u2019habitude de l\u2019un de nous de fr\u00e9quenter ce march\u00e9. Je vais donc au march\u00e9 sans la volont\u00e9 de voir mon ami \u00e0 ce march\u00e9. M\u00eame si j\u2019avais cette volont\u00e9, il me faudrait une fin possible \u00e0 cette volont\u00e9. M\u00eame si l\u2019\u00e9v\u00e9nement fortuit a une cause, il est sans cause finale en soi. La tache de Bacon est l\u2019accident puisque le r\u00e9sultat obtenu ne se r\u00e9p\u00e8te pas et Bacon n\u2019a aucune id\u00e9e de l\u2019image qui va en r\u00e9sulter. En g\u00e9n\u00e9rant des taches impr\u00e9visibles, il conduit son pinceau sans volont\u00e9 particuli\u00e8re.<br>Le hasard d\u00e9pend d\u2019un grand nombre de conditions possibles et il se rattache \u00e0 une contingence compl\u00e8te, \u00e0 la parfaite \u00e9galit\u00e9 de chances qui pourraient \u00eatre d\u00e9truites par une sup\u00e9riorit\u00e9 de l\u2019une des causes possibles. On pourrait constater que l\u2019un de ces \u00e9v\u00e9nements se produit plus souvent que l\u2019autre gr\u00e2ce \u00e0 une in\u00e9galit\u00e9 des chances. Par exemple, si un d\u00e9 montre le r\u00e9sultat \u00ab 3 \u00bb plus fr\u00e9quemment, il a probablement un d\u00e9faut de sym\u00e9trie. Si je rencontre mon voisin plus souvent au march\u00e9 que mon ami, c\u2019est \u00e0 cause d\u2019une in\u00e9galit\u00e9 des chances qui est en faveur de mon voisin au sens de me voir. Il visite le march\u00e9, juste \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de chez lui presque chaque jour, alors que mon ami vit de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la ville. M\u00eame les taches accidentelles de Bacon pourraient \u00eatre d\u00e9favoris\u00e9es par son syst\u00e8me nerveux ou par les muscles de sa main. Malgr\u00e9 les milliers de taches se r\u00e9p\u00e9tant, la cause est l\u2019anatomie sp\u00e9cifique de Bacon. La raret\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements est contingente. Le hasard n\u2019est pas rare en soi parce qu\u2019il repr\u00e9sente une combinaison possible parmi un certain nombre d\u2019\u00e9v\u00e9nements \u00e9galement possibles.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Le hasard dans la cha\u00eene de causalit\u00e9<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La th\u00e8se qui affirme que le hasard a une cause, nous permet d\u2019\u00e9viter une rupture dans le tissu causal. Si on trouve la spontan\u00e9it\u00e9 dans la d\u00e9termination causale, on peut trouver une place au hasard dans la typologie des causes. Je vais essayer de trouver cette place dans la th\u00e9orie aristot\u00e9licienne de la causalit\u00e9 qui est une notion m\u00e9taphysique complexe. Pour Aristote, on distingue ainsi quatre types de causes (5):<\/p>\n\n\n\n<ul class=\"wp-block-list\"><li>La cause mat\u00e9rielle qui constitue une chose,<\/li><li>La cause formelle qui est l\u2019essence d\u2019un objet,<\/li><li>La cause efficiente qui produit un objet,<\/li><li>La cause finale qui est le but ou la fin de quelque chose.<\/li><\/ul>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La cause mat\u00e9rielle est d\u00e9finie par la mati\u00e8re dont l\u2019objet est compos\u00e9. Il peut s\u2019agir de l\u2019argile, de la pierre ou du m\u00e9tal d\u2019une statue. Cela pourrait \u00eatre \u00e9galement l\u2019huile et le pastel sur ce tryptique de Bacon inspir\u00e9 de <em>L\u2019Orestie d\u2019Eshyle<\/em> (6).<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"507\" height=\"212\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-26.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-299\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-26.png 507w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-26-300x125.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 507px) 100vw, 507px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La cause formelle est ce qu\u2019on appelle la forme d\u2019un objet du fait de sa nature. La forme de l\u2019homme est par exemple l\u2019\u00e2me puisque l\u2019\u00e2me est une facult\u00e9 qui permet de d\u00e9finir l\u2019homme par rapport \u00e0 la statue. La forme de la statue d\u2019Herm\u00e8s est l\u2019id\u00e9e qu\u2019en a l\u2019artiste, celle de la ressemblance \u00e0 Herm\u00e8s. De m\u00eame, la cause formelle de <em>Trois \u00e9tudes de figures au pied d\u2019une cricifixion<\/em> repr\u00e9sente certaines images qui ont \u00e9t\u00e9 impos\u00e9es \u00e0 Bacon par la lecture d\u2019Eshyle. Bacon imaginait la crucifixion enti\u00e8re dans laquelle les divinit\u00e9s sauvages qui pourchassent Oreste seraient en lieu (7). Ces trois formes devaient \u00eatre plac\u00e9es sur une armature entourant la croix.<br>La cause efficiente est la cause du changement. D\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, c\u2019est la cause de ce qui fait changer ce qui change. Par exemple, le constructeur qui construit la maison ou le sculpteur qui sculpte la statue d\u2019Herm\u00e8s. Bacon, en tant que le peintre, devient aussi la cause efficiente de ses peintures.<br>La cause finale d\u00e9finit la raison pour laquelle un objet a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9. \u00ab La nature ne fait rien en vain \u00bb est l\u2019id\u00e9e d\u2019Aristote que tout \u00eatre \u00e0 une fin, un but. La maison existe pour former le logement d&rsquo;une famille. La raison d\u2019\u00eatre d\u2019une statue d\u2019Herm\u00e8s ou du tryptique de Bacon est le plaisir esth\u00e9tique. Pourtant, la cause finale est souvent difficile \u00e0 distinguer de la cause formelle, notamment lorsqu\u2019on parle d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9, d\u2019une urgence. Le d\u00e9sir de Bacon de peindre le tryptique apr\u00e8s la lecture d\u2019Eschyle n\u2019est pas la cause finale, mais plut\u00f4t une n\u00e9cessit\u00e9 conditionnelle des \u00eatres soumis au devenir. Contrairement au d\u00e9sir de Bacon qui n\u2019est pas la v\u00e9ritable cause, le plaisir pris \u00e0 l\u2019imitation et \u00e0 la repr\u00e9sentation est la fin absolue et pure pour laquelle le tryptique a \u00e9t\u00e9 peint.<br>La tache \u00e0 partir de laquelle Bacon agit, joue un r\u00f4le paradoxal dans cette cha\u00eene de causalit\u00e9s. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, on peut dire que la trace laiss\u00e9e par une coloration est un \u00e9l\u00e9ment de la puissance mat\u00e9rielle, aussi bien que la goutte d\u2019un ciment que le constructeur de la maison laisse sur les briques. Les taches accidentelles accrochent \u00e9galement les taches d\u00e9termin\u00e9es de Bacon comme le ciment assemble les briques. La combinaison des taches avec les couleurs g\u00e9n\u00e8re le dessin comme l\u2019accrochement des briques avec le ciment produit une maison. Dans ce cas, la tache accidentelle est la mati\u00e8re immanente dont le tryptique de Bacon est fait.<br>D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, l\u2019accident appara\u00eet comme une technique picturale bas\u00e9e sur l\u2019impr\u00e9vu. C\u2019est la connaissance de la cr\u00e9ation artistique que Bacon emploie pour obtenir un r\u00e9sultat inesp\u00e9r\u00e9. Il s\u2019ensuit que la tache accidentelle est la cause efficiente qui ne d\u00e9pend pas du d\u00e9sir, de la croyance ou de l\u2019intention du cr\u00e9ateur. Elle poss\u00e8de en soi la force n\u00e9cessaire pour produire un effet r\u00e9el, celle de la ressemblance au trait qu\u2019on voudrait retenir. La conjugaison des cons\u00e9quences avec le sujet est l\u2019art de Bacon qui se mat\u00e9rialise dans un \u00e9quilibre permanent, c\u2019est-\u00e0-dire un jeu entre les accidents picturaux et les choses particularis\u00e9s. C\u2019est un m\u00e9dium sans lequel Bacon ne pourrait pas inventer ses formes nouvelles.<br>Enfin, on d\u00e9couvre que la tache change la forme qui configure le dessin de Bacon. M\u00eame si Bacon imagine ses sujets inspir\u00e9s via les livres ou les peintures, il exploite l\u2019accident comme un principe de naissance de l\u2019image. Le sujet original se modifie \u00e0 travers l\u2019instinct qui travaille hors des lois et de la syst\u00e9matisation. Cette mani\u00e8re instinctive fait surgir sur la toile l\u2019inattendu qui constitue le nouveau sujet de base.<\/p>\n\n\n\n<blockquote class=\"wp-block-quote is-layout-flow wp-block-quote-is-layout-flow\"><p>\u2026L\u2019autre jour j&rsquo;ai peint la t\u00eate de quelqu&rsquo;un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c&rsquo;\u00e9taient \u2013 si vous les analysez \u2013 juste des formes qui n&rsquo;ont rien \u00e0 voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement m\u00eame de la peinture d&rsquo;un contour \u00e0 un autre a donn\u00e9 une image ressemblante de cette personne que j&rsquo;essayais de peindre. Je me suis arr\u00eat\u00e9 ; j&rsquo;ai pens\u00e9 un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherche. Alors, le lendemain, j\u2019ai essay\u00e9 de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche \u2013 et j\u2019ai perdu l&rsquo;image compl\u00e8tement (8).<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Au debout, Bacon dispose d\u2019une id\u00e9e de la forme mais ne sait pas comment la forme peut \u00eatre mat\u00e9rialis\u00e9e. Pour Bacon, la forme de r\u00e9alisme primaire en tant qu\u2019illustration est ennuyeuse. Il marche sur la corde raide entre la peinture figurative et l\u2019abstraction pour pi\u00e9ger la r\u00e9alit\u00e9. Par hasard, il veut arriver au signe en raccourci du corps \u00e0 la place du corps illustratif. Dans cette construction du tableau, Bacon sait ce qu\u2019il faut accepter ou d\u00e9truire, \u00e9chapper ou pr\u00e9ciser. Par cons\u00e9quent, l\u2019image prend une forme qui n\u2019a rien \u00e0 voir avec une image mentale. Cela explique, par exemple, pourquoi Bacon n\u2019a jamais fait son tryptique Trois \u00c9tudes\u2026 tel qu&rsquo;il avait \u00e9t\u00e9 con\u00e7u ant\u00e9rieurement. Les trois formes ont \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9tat d\u2019esquisse.<br>Ainsi, si la tache est une cause accidentelle dans les choses qui arrivent en vue d\u2019une fin, cette cause remet en question le but final par la modification de la cause formelle. On peut reprendre la cha\u00eene causale qui apr\u00e8s l\u2019intersection avec l\u2019\u00e9v\u00e9nement fortuit, change la direction en tant que fin. La repr\u00e9sentation graphique de cette image est la suivante.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"438\" height=\"215\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-27.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-300\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-27.png 438w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-27-300x147.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 438px) 100vw, 438px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">On voit ici:<br>A \u2013 la cha\u00eene de causalit\u00e9 du processus artistique de Bacon,<br>B \u2013 la cha\u00eene de causalit\u00e9 du hasard,<br>F1 \u2013 la finalit\u00e9 pr\u00e9vue de la cha\u00eene A,<br>F2 \u2013 la finalit\u00e9 pr\u00e9vue de la cha\u00eene B,<br>F \u2013 la finalit\u00e9 actuelle,<br>H \u2013 l\u2019intersection des encha\u00eenements.<br>Les finalit\u00e9s F1 et F2 sont les r\u00e9sultats en vue de quoi les choses sont faites. Si Bacon n\u2019employait jamais l\u2019accident dans Trois \u00c9tudes\u2026, il peindrait la croix au centre de l\u2019image (F1). De plus, des monstruosit\u00e9s ne seraient pas tant croquantes et poignantes. En cons\u00e9quence, la cause finale comme principe de la g\u00e9n\u00e9ration d\u2019oeuvre \u00e9tait diff\u00e9rente. Bacon l\u2019exprimerait simplement par la repr\u00e9sentation d\u2019objets de la r\u00e9alit\u00e9 ext\u00e9rieure. Si Bacon peignait toujours ses tryptiques par des taches accidentelles sans particularisation des traits et sans sujet, il ferait n\u2019importe quoi. Il arriverait alors \u00e0 la pure abstraction ou \u00e0 la d\u00e9coration (F2). Lorsque l\u2019accident traverse la chaine causale (H), des objets particularis\u00e9s sont modifi\u00e9s par quelque chose de compl\u00e8tement irrationnel. Par cons\u00e9quent, la forme se transforme en une forme nouvelle, inattendue (F). La question qui se pose est de savoir si la finalit\u00e9 F est :<\/p>\n\n\n\n<ul class=\"wp-block-list\"><li>une restitution de la finalit\u00e9 F1,<\/li><li>une restitution de la finalit\u00e9 F2,<\/li><li>ou une finalit\u00e9 qui est de nature totalement diff\u00e9rente \u00e0 F1 et F2.<\/li><\/ul>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Aristote distingue deux genres d\u2019\u00eatres : les \u00eatres qui sont par nature et les autres par hasard. Lorsque F2 est totalement construite \u00e0 partir des causes accidentelles, elle est artificielle et non-naturelle. Par cons\u00e9quent, la restitution de F2 par F est impossible, puisque F est un but par soi et n\u2019a pas du tout la m\u00eame nature. La finalit\u00e9 de F1 passe par la m\u00eame figuration que F. Elle est aussi n\u00e9cessaire et constante que F, et partage donc la m\u00eame nature. Pourtant, il existe une diff\u00e9rence essentielle entre les deux. Dans F1 l\u2019acte pictural est r\u00e9duit \u00e0 la probabilit\u00e9 in\u00e9gale. En d\u2019autres termes, le peintre a une id\u00e9e pr\u00e9cise de ce qu\u2019il veut faire. Dans le cas de F, le peintre dispose des m\u00eames donn\u00e9es, mais il veut abandonner cette id\u00e9e pour sortir du clich\u00e9. Il sait ce qu\u2019il veut faire, mais il ne sait pas comment y parvenir. Or, en \u00e9tant un type d\u2019action sans probabilit\u00e9, la tache accidentelle donne au peintre une chance, une chance entre la probabilit\u00e9 \u00e9gale et in\u00e9gale. Ainsi, le hasard ne change pas la nature de F, mais il aide \u00e0 sortir de la toile et \u00e0 arriver au but. On peut donc dire que F est la figuration retrouv\u00e9e dans F1, lorsque la marque manuelle au hasard est un instrument que le peintre utilise dans l\u2019acte pictural.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">La manipulation par hasard<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Les marques accidentelles de Bacon n\u2019expriment rien au regard de l\u2019image visuelle. En effet, Gilles Deleuze ajoute qu\u2019elles ne valent elles-m\u00eames que pour \u00eatre utilis\u00e9es par la main du peintre (9). Le hasard, pour Bacon, est donc n\u00e9cessairement le hasard manipul\u00e9, le hasard int\u00e9gr\u00e9 au processus cr\u00e9ateur de la peinture. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, on a un choix des probabilit\u00e9s. Ce sont des donn\u00e9es figuratives, les clich\u00e9s pr\u00e9-picturaux dans nos perceptions, souvenirs et fantasmes. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, on trouve le hasard qui d\u00e9signe au contraire un type de choix. Si les donn\u00e9es d\u2019un artiste \u00e9taient un objet, ils seraient un d\u00e9 que le peintre doit jeter. Lorsque le peintre invoque le hasard dans son jeu, il jette un d\u00e9 de telle mani\u00e8re qu\u2019il fait un choix compliqu\u00e9. On peut, par exemple, imaginer un d\u00e9 qui montre 2 faces en m\u00eame temps puisqu\u2019il a \u00e9t\u00e9 jet\u00e9 sur le c\u00f4t\u00e9. \u00c0 chaque coup, un d\u00e9 sur le c\u00f4t\u00e9 exprime un choix non-pictural sur la toile. Pour que ce choix devienne pictural, Bacon r\u00e9oriente les taches au signe et, par cons\u00e9quent, il extrait la figure improbable des probabilit\u00e9s pr\u00e9-picturales. Ainsi, la formule baconienne de l\u2019acte pictural est la suivante:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"617\" height=\"106\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2023\/01\/image.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-477\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2023\/01\/image.png 617w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2023\/01\/image-300x52.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 617px) 100vw, 617px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Or le probl\u00e8me qui se pose est de savoir si l\u2019accident est, en effet, manipul\u00e9 et int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 l\u2019acte de peindre de la mani\u00e8re baconienne. Sur ce sujet, Deleuze construit deux beaux exemples qui opposent Bacon \u00e0 ce qu\u2019on ne voit pas la distinction entre le hasard et les probabilit\u00e9s (10). Tout d\u2019abord, Deleuze confronte Bacon \u00e0 Duchamp qui d\u00e9couvre aussi le potentiel cr\u00e9atif du hasard. L\u2019une de l\u2019oeuvre dans laquelle Duchamp incorpore son id\u00e9e du hasard est <em>Trois stoppages-\u00e9talon<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"498\" height=\"139\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-28.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-301\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-28.png 498w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-28-300x84.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 498px) 100vw, 498px\" \/><figcaption>L\u2019un des stoppages-\u00e9talon de Duchamp<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u00e0 Duchamp conserve une exp\u00e9rience du hasard en d\u00e9formant les r\u00e8gles selon les courbes accidentelles. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, il l\u00e2chait un fil, constituant le dessin des courbes selon lesquelles les r\u00e8gles allaient \u00eatre d\u00e9coup\u00e9es. Ce que Duchamp voulait souligner c\u2019est le caract\u00e8re arbitraire du m\u00e8tre-\u00e9talon, un symbole de l\u2019irrationnel. C\u2019est une r\u00e9alit\u00e9 de Duchamp qui rejoint avec l\u2019infini des possibles gr\u00e2ce au hasard. Cependant, l\u2019infini des possibles pour Bacon est simplement la dispersion des probabilit\u00e9s. Duchamp travaille aussi dans le champ de faits, le champ des ph\u00e9nom\u00e8nes, alors que Bacon exploite le champ de l\u2019improbable. Duchamp joue sur le rapport entre d\u00e9termination originelle et les possibilit\u00e9s pr\u00e9-picturales, alors que Bacon joue sur le rapport entre d\u00e9termination et ind\u00e9termination. Duchamp fixe la probabilit\u00e9, mais Bacon la produit. Ainsi, le processus artistique de Duchamp ne fait pas partie de l\u2019acte de peindre de Bacon puisqu\u2019il n\u2019y a qu\u2019un ensemble de donn\u00e9es probabilitaires.<br>Un autre exemple montre le volume de malentendu de ceux qui parlent de hasard et de Bacon. Il s\u2019agit d\u2019un exemple de femme de m\u00e9nage qui est aussi capable de faire des marques accidentelles. Pourtant, lorsqu\u2019elle est impliqu\u00e9e dans un acte, elle ne fait pas que des marques non picturales. Il n\u2019y a pas de manipulation dans cet acte, ou plut\u00f4t de la r\u00e9action des marques manuelles sur les marques du hasard. Par cons\u00e9quent, le hasard de femme de m\u00e9nage ne devient pas pictural car elle ne peut pas l\u2019utiliser. En effet, Bacon souligne que la peinture du monde, notamment la peinture abstraite sans le sujet, est \u00ab \u00e0 un tr\u00e8s mauvais moment \u00bb (11). Les peintres essayent de peindre seulement avec la force de la mati\u00e8re. Ils jettent de la mati\u00e8re sur la toile et trouvent tout de suite les traits du personnage. En cons\u00e9quence, sans volont\u00e9, les peintures arrivent \u00e0 un \u00e9tat imm\u00e9diat du personnage qui est hors de l\u2019illustration du sujet. Au contraire, ce qu\u2019ils doivent faire consiste \u00e0 ne pas terminer par l\u2019accident, mais plut\u00f4t terminer par la cong\u00e9lation de la force dans le sujet. Pour capter l\u2019origine de l\u2019id\u00e9e dans le chaos des possibilit\u00e9s, c\u2019est la technique qui doit arriver apr\u00e8s l\u2019accident.<br>La toile de Bacon est un champ de la fuite et des connexions. Bacon a tout d\u2019abord une hostilit\u00e9 radicale des clich\u00e9s qui occupent d\u00e9j\u00e0 la toile avant le commencement. Les clich\u00e9s sont partout. Ce sont les reproductions narratives ou illustratives que nous voyons toujours dans les photos. Bien que Bacon soit fascin\u00e9 par les photos en tant que moyens de voir, il ne reconna\u00eet \u00e0 la photographie qu\u2019une puissance artistique. Il n\u2019int\u00e8gre pas l\u2019image photographique dans le processus cr\u00e9ateur puisqu\u2019elle est trop sensationnelle et trop figurative pour \u00eatre sentie. Par cons\u00e9quent, Bacon veut abandonner la photo et les clich\u00e9es qui \u00e9crasent la sensation (12). Pourtant, la lutte contre les clich\u00e9s n\u2019implique pas leur d\u00e9formation picturale. La d\u00e9formation n\u2019est jamais que de la forme. M\u00eame dans les peintures abstraites, les r\u00e9actions contre les clich\u00e9s engendrent des clich\u00e9s. Les peintres utilisent les m\u00eames techniques picturales pour d\u00e9former les clich\u00e9s et, par cons\u00e9quent, ils finissent par le m\u00eame acte de peinture. Pour Bacon, rejeter des clich\u00e9s signifie les accumuler sur la toile avant le commencement du travail et, puis, en sortir par la manipulation des marques au hasard. En sortant, Bacon fait un travail de connexion qui arrache l\u2019ensemble visuel pr\u00e9-pictural \u00e0 la figure enfin picturale. Il lib\u00e8re la figure, captur\u00e9e dans les clich\u00e9s, par l\u2019accident. Alors que l\u2019accident produit les \u00e9l\u00e9ments multiples tels que les lignes et les marques accidentelles, la sensation vers le sujet vient connecter cette multiplicit\u00e9. En cons\u00e9quence, tous les mouvements diff\u00e9rents se construisent sur le seul plan de la sensation. Ce que Bacon g\u00e9n\u00e8re est donc la possibilit\u00e9 de sortie des possibilit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-29.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-302\" width=\"274\" height=\"427\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-29.png 454w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-29-192x300.png 192w\" sizes=\"auto, (max-width: 274px) 100vw, 274px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La figure de Bacon est la forme sensible qui a une face vers le sujet sur le syst\u00e8me nerveux personnel (13). C\u2019est ce qui est plus important pour Bacon puisque la sensation construit l\u2019imagination v\u00e9ritable, hors des clich\u00e9s et de la spontan\u00e9it\u00e9. Cependant, la production de la figure pour Bacon n\u2019est pas une progression contr\u00f4l\u00e9e. La sensation ne passe pas graduellement d\u2019une forme \u00e0 une autre par la modification des donn\u00e9es pr\u00e9-picturales. Elle peut passer d\u2019une intention \u00e0 une figure par le surgissement de la vigueur dans la production d\u2019un accident. \u00c0 ce titre, Deleuze prend l\u2019exemple de \u00ab Peinture \u00bb de 1946 dans laquelle Bacon voulait faire un oiseau. Pourtant, les taches insubordonn\u00e9es sont intervenues dans l\u2019acte pictural et ont sugg\u00e9r\u00e9 la figure tout \u00e0 fait diff\u00e9rente, l\u2019homme au parapluie. Cela ne signifie pas que l\u2019oiseau ait sugg\u00e9r\u00e9 le parapluie, mais que l\u2019oiseau qui existe toujours dans l\u2019intention de Bacon a sugg\u00e9r\u00e9 d\u2019un coup toute cette image. Il ne s\u2019agit pas de la d\u00e9formation, mais plut\u00f4t de l\u2019anomalie de l\u2019accident dans toute sa violence. Ainsi, la vigueur de l\u2019accident serait la garantie que Bacon puisse \u00e9viter le formel pour produire la Figure. Avec l\u2019intention de produire un oiseau, Bacon fait une explosion des donn\u00e9es pr\u00e9-picturales par l\u2019accident explosif. Il fait exploser la structuration pour ouvrir la possibilit\u00e9 de la d\u00e9structuration. Avec la violence, la tache accidentelle rompe les tissus, d\u00e9chire la bouche, le visage. Elle d\u00e9coupe les traits au hasard et m\u00e9lange ce m\u00e9lange. Cependant, dans ce mouvement de la d\u00e9structuration, il faut pr\u00e9server la structure sans tomber dans l\u2019incompr\u00e9hensible. Il ne s\u2019agit pas de contr\u00f4ler compl\u00e8tement un accident, mais de le diriger de sorte que des forces originales jaillissent du r\u00e9sultat. On peut dire que ce n\u2019est pas par accident que Bacon a peint la parapluie, mais qu\u2019il l\u2019a produit inconsciemment via une intention. C\u2019\u00e9tait un geste d\u2019essai de l\u2019inconscient qui \u00e0 la fois \u00e9choue et \u00e0 la fois gagne. Dans cet acte de peindre, l\u2019accident est ce qui fait connecter l\u2019intention avec l\u2019instinct. Il fournit les conditions favorables pour que l\u2019inconscient s\u2019exprime.<br>Lorsque l\u2019effectivit\u00e9 de la manipulation de l\u2019accident ob\u00e9it \u00e0 un instinct, le r\u00e9sultat ne d\u00e9pend pas d\u2019une volont\u00e9 consciente. La peinture n\u2019est pas un acte de r\u00e9alisation attendue, mais la lutte entre l\u2019accident et l\u2019inconscient qui choisit ou \u00e9crase la tache accidentelle. C\u2019est pourquoi la manipulation peut \u00e9chouer et cet \u00e9chec est difficile \u00e0 expliquer. On ne peut pas rendre compte de cette lutte inconsciente pour d\u00e9velopper le sch\u00e9ma qui fonctionne toujours. On peut justement essayer encore et encore jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019on atteigne le r\u00e9sultat, la Figure r\u00e9ussie. Lorsque je peins la peinture au sujet d\u2019\u00e9motion comme <em>La Fi\u00e8rt\u00e9<\/em> portant sur les taches accidentelles, j\u2019ai la m\u00eame exp\u00e9rience de manipulation du hasard (14). <\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-30.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-303\" width=\"446\" height=\"332\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-30.png 753w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-30-300x224.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 446px) 100vw, 446px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Trop de volont\u00e9 et le dessin devient banal. Trop de spontan\u00e9it\u00e9 et tout est finit par pure confusion, le chaos. Il faut que le chaos reste localis\u00e9 dans l\u2019espace. Il est essentiel pour que quelque chose en sorte, mais il brouille le tableau si rien n\u2019en sort. Par cons\u00e9quent, il faut \u00eatre semi-conscient pour travailler inconsciemment sur les taches au hasard, mais en m\u00eame temps pour contr\u00f4ler consciemment toutes les connexions accidentelles. C\u2019est peut-\u00eatre plus une question de la sensation que de la technique puisque la manipulation de l\u2019accident est le fruit d\u2019un certain agencement des circonstances. Pourtant, l\u2019expression de l\u2019inconscient qui se rend compte de la progression est d\u00e9j\u00e0 une d\u00e9marche technique, au moins sensationnelle. Le talent de l\u2019artiste intervient dans l\u2019acte de violence guid\u00e9 par l\u2019inconscient pour capturer la Figure. Il faut bien que l\u2019artiste ait en permanence l\u2019id\u00e9e de ce qui va lui permettre de sortir de cette issue incertaine. Dans la vis\u00e9e de l\u2019irruption, ce sont les lignes sensationnelles qui doivent saisir une opportunit\u00e9 au sein des possibilit\u00e9s de la connexion de la volont\u00e9 avec le hasard. La manipulation du hasard dans l\u2019acte pictural rend donc possible un point du surgissement de la Figure sensationnelle.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Le hasard comme m\u00e9thode<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Dans le cadre de la m\u00e9thode, la r\u00e9flexion sur le hasard dans l\u2019art est un enjeu crucial puisqu\u2019elle correspond toujours \u00e0 l\u2019ind\u00e9termination et au chaos. Comment le hasard comme m\u00e9thode peut-il \u00eatre une notion parfaitement r\u00e9fl\u00e9chie ? Dans sa th\u00e8se de philosophie, Sarah Troche propose de restituer les probl\u00e9matiques inh\u00e9rentes \u00e0 l\u2019utilisation m\u00e9thodique du hasard dans l\u2019art du XXe si\u00e8cle (15). La notion de hasard y est abord\u00e9e sous 3 dimensions :<\/p>\n\n\n\n<ol class=\"wp-block-list\"><li>la dimension pratique concernant les m\u00e9thodes mises en jeu par les artistes,<\/li><li>la dimension th\u00e9orique pour formuler la sp\u00e9cificit\u00e9 de la pens\u00e9e artistique du hasard,<\/li><li>la dimension critique correspondant \u00e0 la transformation de certaines notions fondamentales de l\u2019esth\u00e9tique.<\/li><\/ol>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><em>La probl\u00e9matisation de la notion de hasard<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La premi\u00e8re question que Troche aborde est de savoir dans quelle mesure le hasard est r\u00e9ellement pr\u00e9sent dans l\u2019oeuvre. Il s\u2019agit du probl\u00e8me de la tension entre hasard et choix. Par exemple, quand on parle de <em>Trois stoppages \u00e9talon<\/em>, on peut assumer que le choix de Duchamp joue un r\u00f4le d\u00e9terminant dans l\u2019acceptation ou le rejet des r\u00e9sultats obtenus. Par cons\u00e9quent, le hasard perd sa signification al\u00e9atoire dans l\u2019acte de cr\u00e9ation de cette oeuvre. Lorsqu\u2019il y a le choix, le hasard est n\u00e9cessairement limit\u00e9. Inversement, le hasard pur ne laisse pas la place au choix. Le hasard est donc pris dans un jeu contradictoire entre contr\u00f4le et absence, ordre et d\u00e9sordre, ma\u00eetrise et impr\u00e9visibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Pour d\u00e9passer cette probl\u00e9matique, Troche pose l\u2019articulation entre choix et hasard comme principe de l\u2019utilisation du hasard dans l\u2019art. Un jeu de hasard peut \u00eatre le mod\u00e8le le plus proche de la cr\u00e9ation artificielle du hasard. Quand on lance des d\u00e9s, le choix du joueur ne nuit pas au caract\u00e8re al\u00e9atoire du r\u00e9sultat, mais il rend le hasard possible. Le joueur joue avec les donn\u00e9es parfaitement connues du hasard : pile ou face. Mais il ne peut pas pr\u00e9voir si le r\u00e9sultat sera pile ou face. Dans ce cas, alors que le r\u00e9sultat al\u00e9atoire est toujours diff\u00e9rent, il s\u2019inscrit dans l\u2019acte du joueur qui n\u2019est jamais anonyme. Le joueur peut expliquer par quel proc\u00e9d\u00e9 l\u2019acte hasardeux est organis\u00e9, qui le produit et \u00e0 quelle fin.<br>Les artistes travaillent \u00e9galement avec les donn\u00e9es du hasard permettant de penser au hasard \u00e0 partir d\u2019une technique pr\u00e9cise. Il nous faut donc percevoir le hasard comme une exp\u00e9rimentation parfaitement r\u00e9fl\u00e9chie par des artistes. Music of changes de John Cage, par exemple, illustre cette utilisation du hasard comme un v\u00e9ritable exercice d\u2019\u00e9coute. Cage emploie le hasard d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment pour modifier progressivement notre rapport \u00e0 l\u2019\u00e9coute d\u2019un objet sonore.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><em>La d\u00e9limitation du corpus<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La deuxi\u00e8me difficult\u00e9 de la m\u00e9thode \u00e0 laquelle Troche s\u2019attaque concerne la question de la limitation du corpus. Comment s\u00e9lectionner les oeuvres qui repr\u00e9sentent tout un ensemble d\u2019exemples possibles dans tous les champs disciplinaires? Si on essayait de tracer une ligne de partage par discipline, on s\u2019apercevrait que des oeuvres appartenant \u00e0 la m\u00eame discipline (musique, peinture), et pour lesquelles les artistes ont utilis\u00e9 le hasard, ne sont pas n\u00e9cessairement produites par la m\u00eame m\u00e9thode. Pour regrouper cette grande diversit\u00e9 des pratiques, Troche d\u00e9cide de s\u2019appuyer sur une ligne de partage importante entre deux types d\u2019utilisation du hasard : le hasard m\u00e9thodique et l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019accident.<br>Le hasard m\u00e9thodique rel\u00e8ve d\u2019un ensemble d\u2019op\u00e9rations relativement simples et partageables. On peut encore penser au jeu de hasard dont les r\u00e8gles sont parfaitement formulables. Dans <em>Music of Changes<\/em> de Cage, par exemple, il s\u2019agit de tirer des notes de musique pour que la m\u00e9lodie devienne discontinue. De m\u00eame, on peut refaire <em>Trois Stoppages-\u00e9talon<\/em>, en laissant tomber au sol un fil d\u2019un m\u00e8tre de longueur depuis un m\u00e8tre de hauteur. Oppos\u00e9 au hasard m\u00e9thodique, l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019accident \u00e9chappe au contr\u00f4le de l\u2019artiste. En exploitant les taches, cette pratique est toujours expressive et ind\u00e9termin\u00e9e. L\u2019exemple le plus fort est celui de la peinture de Pollock qui d\u00e9signe le triomphe de l\u2019informe. Les traces manuelles de Pollock sont le produit de multiples hasards qui \u00e9chappent \u00e0 toute loi.<br>Pour montrer ce contraste entre le hasard m\u00e9thodique et l\u2019esth\u00e9tique accidentelle, Troche oppose terme \u00e0 terme la pens\u00e9e du hasard chez Dubuffet \u00e0 celle de Duchamp. Le hasard de Dubuffet est n\u00e9cessairement manuel, en garantissant l\u2019expressivit\u00e9 du r\u00e9sultat. \u00c0 l\u2019inverse, Duchamp veut oublier la main, puisqu\u2019elle est elle-m\u00eame soumise au hasard. Par cons\u00e9quent, afin de construire une oeuvre de hasard pur, il faut la produire m\u00e9caniquement et avec pr\u00e9cision. Or, Troche se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 Fran\u00e7ois Morellet qui oppose ce qu\u2019il appelle la main chaude \u00e0 la main froide d\u2019un artiste. La main chaude renvoie \u00e0 l\u2019artiste qui sacrifie l\u2019origine de son oeuvre pour le bien de l\u2019expressivit\u00e9 g\u00e9niale. La main froide, au contraire, agit en suivant un syst\u00e8me qui repr\u00e9sente les choix artistiques lors de l\u2019ex\u00e9cution d\u2019une oeuvre.<br>En restreignant le corpus au hasard m\u00e9thodique, Troche admet qu\u2019il reste toujours une grande diversit\u00e9 de pratiques possibles. Pour ne pas les effacer, elle propose de regrouper les diff\u00e9rents cas au niveau de la finalit\u00e9 de l\u2019utilisation du hasard r\u00e9pondant toujours chez l\u2019artiste \u00e0 un probl\u00e8me particulier. Au sein de trois paradigmes, Troche distingue :<\/p>\n\n\n\n<ul class=\"wp-block-list\"><li>le hasard et la m\u00e9moire,<\/li><li>le hasard et l\u2019invention,<\/li><li>le hasard et le silence.<\/li><\/ul>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le hasard et la m\u00e9moire renvoie \u00e0 la m\u00e9thode d\u2019exploitation de la m\u00e9moire biologique et consciente. Or, Troche veut regrouper sous ce paradigme toutes les oeuvres du surr\u00e9alisme, y compris les oeuvres de Max Ernst et Breton. Le surr\u00e9alisme repose sur des proc\u00e9d\u00e9s de cr\u00e9ation et d\u2019expression utilisant toutes les forces psychiques lib\u00e9r\u00e9es du contr\u00f4le de la raison. En cela, le hasard joue un r\u00f4le important en participant au jeu d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9 de la pens\u00e9e.<br>Le hasard et l\u2019invention correspondent aux formes combinatoires du hasard. Les oeuvres de Fran\u00e7ois Morellet, par exemple, repr\u00e9sentent le jeu de l\u2019intervention du hasard et la base d\u2019\u00e9quations math\u00e9matiques ou de syst\u00e8mes num\u00e9riques. Cette th\u00e9matique est donc caract\u00e9ris\u00e9e par l\u2019invention de nouvelles formes et de jeux de cr\u00e9ation dans lesquels la r\u00e8gle pr\u00e9side \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019une oeuvre.<br>Quant au hasard et au silence, il s\u2019agit d\u2019une approche mettant \u00e0 distance les crit\u00e8res de go\u00fbt ou les cat\u00e9gories logiques qui structurent notre perception. Les exemples de <em>Music of changes<\/em> de Cage et de <em>Trois Stoppages \u00c9talon<\/em> de Duchamp peuvent \u00eatre l\u00e0 \u00e9clairants. Par la conservation des donn\u00e9es du hasard, ces oeuvres transforment notre esprit. En d\u2019autres termes, ils nous rendent sensibles \u00e0 une forme de complexit\u00e9 sonore ou visuelle non r\u00e9ductible aux structures habituelles du jeu de langage de l\u2019art. Or, le hasard est le moyen privil\u00e9gi\u00e9 de cette transformation de l\u2019esprit. Accepter le hasard est donc d\u00e9placer les normes et les \u00e9valuer dans un espace o\u00f9 les points centraux interf\u00e8rent \u00e0 tout moment.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><em>Les points probl\u00e9matiques du corpus<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Dans ce contexte, je veux questionner le regroupement des pratiques artistiques \u00e0 travers les proc\u00e9d\u00e9s al\u00e9atoires propos\u00e9 par Troche. Au d\u00e9part, il faut remarquer que le corpus n\u2019est pas compl\u00e8tement r\u00e9ductible \u00e0 ces trois th\u00e8mes principaux. Il existe quand m\u00eame d\u2019autres pratiques dont la finalit\u00e9 de l\u2019utilisation du hasard se distingue de la finalit\u00e9 de l\u2019un des trois paradigmes. Les peintures abstraites de Pollock, par exemple, n\u2019appartiennent \u00e0 aucun groupe. Ils ne rel\u00e8vent ni de l\u2019exploitation de la m\u00e9moire, ni de l\u2019invention des formes, ni du changement de la perception. Pollock ne suit pas de r\u00e8gles puisqu\u2019il veut lib\u00e9rer la ligne de sa fonction repr\u00e9sentative. Il laisse les taches accidentelles \u00e9merger pour atteindre \u00ab \u2026une harmonie totale, l\u2019\u00e9change facile \u00bb (16).<br>Pour soulever la difficult\u00e9 suivante, il faut penser \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 du travail artistique avec le hasard. Si l\u2019on aborde le hasard \u00e0 travers la finalit\u00e9 d\u2019une oeuvre, la singularit\u00e9 de l\u2019acte al\u00e9atoire de l\u2019artiste s\u2019\u00e9vanouit dans le champ de l\u2019art. En dehors du hasard, il existe une grande vari\u00e9t\u00e9 de moyens capable de modifier notre rapport \u00e0 l\u2019art ou d\u2019inventer de nouvelles formes. Les artistes, en \u00e9tant sous l\u2019effet du LSD, de l\u2019hypnose, des r\u00eaves et d\u2019autres \u00e9tats seconds de perception peuvent poursuivre le m\u00eame but que l\u2019artiste qui emploie le hasard dans son travail. Si l\u2019on veut formuler la sp\u00e9cificit\u00e9 du hasard dans l\u2019art, il doit \u00eatre caract\u00e9ris\u00e9 n\u00e9cessairement par la relation entre le choix artistique et l\u2019acte al\u00e9atoire. Cela nous ram\u00e8ne \u00e0 la distinction d\u00e9finie par Troche dans la d\u00e9limitation du corpus.<br>La distinction entre le hasard m\u00e9thodique et l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019accident pose un probl\u00e8me correspondant \u00e0 la critique de l\u2019art. Le terme \u00ab l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019accident \u00bb implique d\u00e9j\u00e0 la valeur sur laquelle on porte notre jugement de go\u00fbt. La main chaude reconduit toujours \u00e0 la figure du g\u00e9nie. \u00c0 l\u2019inverse, le hasard m\u00e9thodique suppose qu\u2019il ne fait pas partie de l\u2019esth\u00e9tique, puisque il ne rel\u00e8ve pas de l\u2019expressivit\u00e9 visuelle. La main froide, m\u00e9canique, r\u00e9gl\u00e9e, renvoie \u00e0 la force ext\u00e9rieure que l\u2019on ne peut pas appr\u00e9cier pleinement en tant que geste d\u2019artiste. Pourtant, on peut juger une oeuvre du hasard m\u00e9thodique \u00e0 partir du crit\u00e8re conceptuel, l\u2019exemple le plus fort \u00e9tant celui de la puret\u00e9 accidentelle de Trois stoppages \u00e9talon de Duchamp. Cette oeuvre peut plaire ou d\u00e9plaire par son id\u00e9e conceptuelle imagin\u00e9e par Duchamp. De m\u00eame, on peut inf\u00e9rer la possibilit\u00e9 d\u2019un caract\u00e8re esth\u00e9tique \u00e0 l\u2019id\u00e9e de <em>Music of changes<\/em> de Cage qui renvoie au changement des r\u00e8gles au sein du jeu de langage de la musique. Une notion centrale chez John Cage est celle d\u2019ind\u00e9termination qu\u2019il faut penser de mani\u00e8re positive. C\u2019est une musique qui laisse une place au hasard, mais qui reste organis\u00e9e et pr\u00e9cise. Par cons\u00e9quent, le hasard m\u00e9thodique rel\u00e8ve \u00e9galement de la dimension esth\u00e9tique par l\u2019origine d\u2019une oeuvre, \u00e0 savoir par son concept.<br>Ensuite, la diff\u00e9rence entre la \u00ab main chaude \u00bb et la \u00ab main froide \u00bb n\u2019est pas toujours applicable \u00e0 l\u2019opposition entre le hasard m\u00e9thodique et l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019accident. Troche d\u00e9finit, par exemple, le surr\u00e9alisme de Max Ernst comme une pratique du hasard m\u00e9thodique. Pourtant, m\u00eame si le frottage que Max Ernst utilisait dans ses peintures est partageable et pr\u00e9cis, il ne s\u2019appuie pas sur les donn\u00e9es d\u00e9finies. Pour cette technique, l\u2019artiste laisse courir une mine de crayon \u00e0 papier sur une feuille pos\u00e9e sur une surface quelconque, sans avoir la moindre id\u00e9e de quelles figures plus ou moins imaginaires vont appara\u00eetre. Chaque frottage apporte \u00e0 l\u2019objet inanim\u00e9 une signification diff\u00e9rente. On aboutit ainsi \u00e0 une contradiction puisque le hasard m\u00e9thodique ne se d\u00e9finit pas comme un ensemble de circonstances uniques et non r\u00e9it\u00e9rables.<br>Le probl\u00e8me de la partition entre le hasard m\u00e9thodique et le hasard accidentel est qu\u2019elle ne tient pas compte des proc\u00e9d\u00e9s semi-automatiques, c\u2019est-\u00e0-dire des techniques artistiques qui impliquent les deux aspects du hasard comme on les voit dans le surr\u00e9alisme de Max Ernst. En outre, il existe une sorte de proc\u00e9d\u00e9 qui est \u00e9loign\u00e9 du hasard m\u00e9thodique aussi bien que du tachisme. La m\u00e9thode de Francis Bacon, par exemple, se donne de mani\u00e8re vague et incompr\u00e9hensible. Or on peut commencer comme Bacon en dessinant une tache accidentelle, mais il serait pratiquement impossible d\u2019agir sur cette tache de fa\u00e7on baconienne. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, Bacon exprime son d\u00e9sir d\u2019\u00e9viter l\u2019informe \u00e0 travers le hasard pour aboutir \u00e0 la Figure picturale. C\u2019est ce que l\u2019on appelle la manipulation du hasard qui renvoie \u00e0 l\u2019\u00e9quilibre entre l\u2019ordre et le d\u00e9sordre. <em>Music of changes<\/em> et <em>Trois Stoppages \u00c9talon<\/em>, par contre, ne rel\u00e8vent pas de ce proc\u00e9d\u00e9 puisque Duchamp et Cage ne manipulent pas le hasard, mais simplement fixent les probabilit\u00e9s accidentelles. En ce qui concerne Max Ernst, il fait une sorte de manipulation, mais ne s\u2019appuie pas sur les id\u00e9es pr\u00e9-picturales comme le fait Bacon.<br>Ce qui importe donc est de savoir dans quelle mesure la manipulation du hasard est pr\u00e9sente dans l\u2019acte artistique, \u00e0 partir de quelles donn\u00e9es pr\u00e9-picturales l\u2019artiste commence et \u00e0 quelle fin il produit. C\u2019est au niveau de ces questions abord\u00e9es que l\u2019on peut regrouper les diff\u00e9rentes pratiques. L\u2019illustration de ce regroupement serait la suivante.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-table\"><table><tbody><tr><td><\/td><td>La forme<\/td><td>L\u2019informe<\/td><\/tr><tr><td>La manipulation par hasard (l\u2019id\u00e9e pr\u00e9-picturale)<\/td><td>Bacon<\/td><td><\/td><\/tr><tr><td>La manipulation par hasard (l\u2019absence d\u2019id\u00e9e pr\u00e9-picturale)<\/td><td>Ernst<\/td><td>Pollock<\/td><\/tr><tr><td>L\u2019absence de la manipulation (l\u2019id\u00e9e pr\u00e9-picturale)<\/td><td>Duchamp,<br>Cage<\/td><td><\/td><\/tr><tr><td>L\u2019absence de la manipulation (l\u2019absence d\u2019id\u00e9e pr\u00e9-picturale)<\/td><td><\/td><td><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Or le regroupement des oeuvres s\u2019est construit \u00e0 l\u2019intersection de deux axes : le r\u00e9sultat (la forme et l\u2019informe) et la manipulation du hasard (en lien avec les donn\u00e9es pr\u00e9-picturales). Dans ce cas, on inscrit non seulement la sp\u00e9cificit\u00e9 du hasard dans le geste artistique, mais on rend aussi possible l\u2019\u00e9laboration des hi\u00e9rarchies des valeurs entre des oeuvres qui seraient plus ou moins hasardeuses. Il s\u2019agit de susciter des comparaisons et de souligner les points qui m\u00e9ritent attention. Or, ce qui constitue la valeur est un crit\u00e8re qui sert \u00e0 d\u00e9crire une relation \u00ab hasardeuse \u00bb entre l\u2019artiste et son oeuvre, \u00e0 les ranger dans des classes. Si on posait la manipulation par hasard comme un crit\u00e8re du jugement de go\u00fbt en \u00e9tant du c\u00f4t\u00e9 le plus proche du g\u00e9nie, l\u2019\u00e9valuation de l\u2019accident dans l\u2019art serait tout \u00e0 fait possible. Dans ce cas, l\u2019appr\u00e9ciation d\u2019une oeuvre al\u00e9atoire se traduit par la d\u00e9finition du degr\u00e9 de la manipulation de l\u2019artiste. Les donn\u00e9es avant le d\u00e9but, l\u2019acte et son effet \u00e9laborent la nouvelle dimension non-esth\u00e9tique sur laquelle on peut porter nos cat\u00e9gories esth\u00e9tiques. Cette approche nous permet d\u2019\u00e9viter le subjectivisme pur dans le jugement esth\u00e9tique au sein du jeu de langage des oeuvres accidentelles. C\u2019est en ce sens qu\u2019on peut avancer des raisons pour ou contre l\u2019oeuvre chaque fois en question.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Conclusion<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Historiquement, l\u2019utilisation du hasard dans l\u2019acte pictural apparait comme une r\u00e9action \u00e0 la peinture figurative. Alors que la figuration rend compte sur la simple mim\u00e9sis, les manipulateurs de l\u2019accident ne cesse d\u2019employer une sensation picturale dans chaque point, chaque trait et chaque forme. Cependant, ce ne sont pas les figures du hasard, mais plut\u00f4t les signes vers l\u2019infini sans tomber dans le chaos. L\u2019accident baconien appara\u00eet dans la cr\u00e9ation picturale comme le moteur qui provoque la sensation, agir sur l\u2019impr\u00e9visible. C\u2019est aussi l\u2019instrument artistique avec lequel le peintre brouille les pistes pour prendre un nouveau d\u00e9part. <\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"450\" height=\"265\" src=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-31.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-304\" srcset=\"https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-31.png 450w, https:\/\/postulat.org\/fr\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2020\/07\/image-31-300x177.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 450px) 100vw, 450px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Enfin, l\u2019accident est le mat\u00e9riau \u00e0 partir duquel la Figure est produite. Dans ce processus cr\u00e9atif, l\u2019accident fait obstacle \u00e0 une mauvaise figuration, \u00e0 une fausse image, \u00e0 un clich\u00e9. Or la figuration d\u00e9sir\u00e9e surgit dans cette lutte permanente entre marques libres et l\u2019instinct qui est transform\u00e9 en mouvement volontaire. L\u2019accident est la puissance lui-m\u00eame. Il d\u00e9sorganise et d\u00e9forme. Il donne une vision d\u00e9sorient\u00e9e dans tous les plans pr\u00e9-picturaux pour exploiter une chose qui n\u2019est pas illustrative. Lorsque le hasard est une force ext\u00e9rieure qui vient contrecarrer le clich\u00e9, l\u2019instinct dicte \u00e0 Bacon la direction \u00e0 prendre. Cet acte est la saisie de la manipulation du hasard et de l\u2019occasion de faire surgir la Figure. Il s\u2019ensuit que toute peinture de Bacon est un degr\u00e9 de l\u2019accident : accident pr\u00e9-pictural, accident transform\u00e9, accident figur\u00e9, accident manipul\u00e9. Le charme de cette peinture r\u00e9side ainsi dans la figuration de l\u2019inconscient qui fait que la Figure incarner un champ des anomalies accidentelles. C\u2019est le surgissement impr\u00e9visible d\u2019un autre monde par les traits non repr\u00e9sentatifs et non narratifs qui ouvrent la voie \u00e0 l\u2019expression de l\u2019inconscient. Bacon impose la pr\u00e9sence sous les formes, sous la repr\u00e9sentation. Cette r\u00e9alit\u00e9 n\u2019est pas une narration du fait, mais une intensit\u00e9 des mouvements de la vie. En observant l\u2019agitation de ces mouvements sur l\u2019aplat, Bacon touche le fait au plus pr\u00e8s. Il fait donc passer la Figure d\u00e9form\u00e9e, distordue, brouill\u00e9e de mani\u00e8re plus pr\u00e9cise.<br>En d\u00e9formant la chose, Bacon ram\u00e8ne \u00e0 un enregistrement de l\u2019apparence et cela lui permet d\u2019\u00e9carter trop d\u2019absoluit\u00e9 et trop de v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019image. Il s\u2019approche du visage sensationnel en restant sur le sol de la structuration. Il exprime de la contingence en lib\u00e9rant la Figure anomale. La Figure de Bacon est donc anomalie des possibilit\u00e9s, une connexion de la contingence sans aucune n\u00e9cessit\u00e9.<br>Cela signifie que la peinture baconienne n\u2019est pas dans le champ du processus m\u00e9canique ou technique, mais dans le champ de la tension entre l\u2019intention et la sensation. La manipulation des taches accidentelles ne peut s\u2019appuyer sur un code ou sur la prudence. Elle rend compte des points de rencontre magiques, des marques faites au hasard et de la volont\u00e9. Par cons\u00e9quent, la peinture sensationnelle est un risque qu\u2019il faut prendre avec un jeu de manipulation. Il n\u2019y pas d\u2019agencement n\u00e9cessaire. Ce jeu de la sensation de l\u2019artiste avec une force accidentelle admire par ce surgissement de la forme impr\u00e9visible, une possibilit\u00e9 lib\u00e9r\u00e9e du chaos d\u2019indiscernabilit\u00e9. On peut donc s\u2019attendre \u00e0 ce que l\u2019artiste du futur ne cesse d\u2019appliquer la manipulation des marques contingentes dans sa cr\u00e9ation artistique o\u00f9 il \u00e9tablira un nouveau m\u00e9dium de la sensation pour obtenir le r\u00e9sultat inesp\u00e9r\u00e9 et heureux.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">R\u00e9f\u00e9rences:<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">(1) Francis BACON, \u00ab Entretien Avec Francis Bacon \u00bb (La Quinzaine litt\u00e9raire, 1971), dans Marguerite Duras, Outside (1984), Gallimard, Folio, 1996, p. 333.<br>(2) Ibid. <br>(3) ARISTOTE, Physique, 196 b 23.<br>(4) ARISTOTE, Physique, II, PH19a18.<br>(5) ARISTOTE, M\u00e9taphysique, I, Chapitre 3.<br>(6) Fran\u00e7is Bacon, Trois \u00e9tudes de figures au pied d\u2019une crucifixion, 1944.<br>(7) David SYLVESTER, L\u2019art de l\u2019impossible \u2013 Entretiens avec David Sylvester, p.218.<br>(8) David SYLVESTER, Entretiens avec Francis Bacon, 1962.<br>(9) Gilles DELEUZE, Francis Bacon, Logique de la Sensation, op. cit., p.89.<br>(10) Ibid. p. 90.<br>(11) Marguerite DURAS, \u00ab Entretien avec Francis Bacon \u00bb.<br>(12) Gilles DELEUZE, Francis Bacon, Logique de la Sensation, p.87.<br>(13) Marguerite DURAS, \u00ab Entretien avec Francis Bacon \u00bb.<br>(14) Ma peinture acrylique en 2014<br>(15) Une rencontre autour de la th\u00e8se de Sarah TROCHE, \u00ab L\u2019al\u00e9atoire dans l\u2019art du XXe si\u00e8cle : Marcel Duchamp et John Cage \u00bb, dans le cadre du s\u00e9minaire \u00ab Questions d\u2019Esth\u00e9tique \u00bb, Le Centre Victor Basch, Universit\u00e9 Paris-Sorbonne, 20 novembre 2014.<br>(16) Par ces concepts, Pollock souligne le caract\u00e8re inconscient de l\u2019acte de peindre. Voir \u00c9ric, CHASSEY, \u00ab\u00a0Jackson Pollock figuratif ou abstrait ?\u00a0\u00bb, L&rsquo;Oeil, no.504, mars 1999, p.55.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Je ne dessine pas. Je commence \u00e0 faire toutes sortes de t\u00e2ches. J\u2019attends ce que j\u2019appelle \u00abl\u2019accident\u00bb: la tache \u00e0 partir de laquelle va partir le tableau. La tache c\u2019est l\u2019accident. 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